Ekranova priloga FSF

 

Predstavljamo tekmovalne igrane filme (po abecednem vrstnem redu). Intervjuje z avtorji preberite v oktobrskem tiskanem Ekranu!

 

9:06

9:06 je četrti, tradicionalno skromnometražni celovečerec Igorja Šterka, ki še vedno odločno koraka po poti, zastavljeni s prvencem Ekspres, Ekspres (1996). Njegovi filmi vseskozi ohranjajo žlahtno kinematografskost - trmasto zavezanost podobi in zvoku in nezaupljivost do bravuroznih dialoških rafalov. Besede so vanje pripuščene le toliko, da zvežejo tiste proste konce, ki jih drugi, filmski govorici ljubši in bolj imanentni pripovedni registri ne zmorejo pokriti. Ne le to, Šterk s svojim indirektnim, zadržanim načinom pripovedovanja vedno znova računa na cerebralno okretnega, spočitega in delovnega gledalca, ki bo pripravljen na svoja ramena prevzeti dobršen del tistega, kar bi zanj postoril režiser, če bi posegel po kakšnem izmed bolj ali manj generičnih filmskih pridelkov prevladujoče industrijske produkcije.

Šterk tokrat v skupno temo poveže problema krize identitete in samomora ter premočrtno pripovedno linijo ukrivi v harmonično krožnico. Njegov protagonist, policijski inšpektor Dušan (Igor Samobor), ki raziskuje nenavaden samomorilski primer, počasi zleze v kožo svojega kremiranega, v plastično vrečko nasutega varovanca in ponovi njegov ciklus. Krog se zaključi in zgodba se vrne na svoje izhodišče. Številčna enota, ki meri odtekanje časa, ironično postane točka, na kateri se premica prelomi v krožnico, končnost v neskončnost, zemeljsko v kozmično. Dušanov finalni skok v drugo razsežnost končno vnese red v čustveno zmešnjavo njegovega življenja in kaos prelije v kozmos.

Šterkov režijski pristop vedno zahteva branje med vrsticami, zapolnjevanje narativnih vrzeli in izkopavanje vzrokov izpod usedlin njihovih posledic, še nikoli pa se ni tako dosledno otepal akcije kot prav v svojem najnovejšem filmu. Tu so vsi 'resnični' dogodki izrinjeni s filmskega platna, vse velike zgodbe se zgodijo tam, kamor pogled kamere ne seže, ali pa jih goltajo temine in meglice znotraj njenega vidnega polja. Na filmskem traku za njimi ostanejo le namigi, simptomi, za katerimi slutimo težke usode: še topla trupla, čemerni, z zamerami in nepredelanimi travmami okuženi obrazi, ogorki v pepelnikih in jokajoče ljubice v zapečatenih kopalnicah. 9:06 se mora gledalec lotiti na enak način kot njegov glavni junak: s forenzično zagnanostjo. Le s pozornim prežanjem na prgišče indicev, ki jih nasuje Šterk, lahko iz medprostorov izbeza manjkajoče koščke sestavljanke. Predvsem pa mora zaupati podobi; na besede skoraj ne more računati.

Če že formo najbolj odločilno zaznamujejo prav praznine in vrzeli, pa še večji prepadi zevajo med junaki, ki ne znajo več najti skupnega jezika, še manj pa poloviti črepinje svojih razsutih osebnosti in jih zlepiti v kolikor toliko koherentno celoto. Telo je postalo čisto, klinično, brezimno - prazno mesto v mreži družbenih vlog lahko zapolni kdorkoli. V tem razosebljenem svetu je vsak zamenljiv in nadomestljiv, identitete so fluidne in razpršene, ničesar več ni, kar bi ljudi priklepalo k tlom ali drugega k drugemu. Nihče se noče vezati.

Od romantičnega, nežno pozibavajočega se Ekspresa (1996), preko brutalno realističnega blodnjaka Ljubljane (2002) in zakonskega izčrpavanja v Uglaševanju (2005) do zaciklanih puščavnikov, ki v 9:06 kot vase potegnjene kapsule mehansko krožijo vsak po svoji orbiti, Šterk izrisuje vedno bolj grenko podobo sveta. V 9:06 vlak ni več prijazna, topla valilnica novih prijateljstev in usodnih ljubezni; je le še možna izbira med vislicami in skokom v globino.

ŠPELA BARLIČ

 

 

DISTORZIJA

Miha Hočevar je že v študentskih letih pokazal svojo afiniteto do otroške in mladinske tematike, k njej pa se je vrnil tudi tekom svoje nadaljne profesionalne poti. Tako se je v kratkem času profiliral kot eden najbolj prepoznavnih in inventivnih domačih režiserjev na področju otroške in mladinske tematike, kot avtor, čigar senzibilnost mu omogoča, da uspešno spregovori preko mlade generacije in jo prav tako uspešno nagovori. Domnevamo lahko, da sta bila podobnih misli tudi Zdravko Duša in Matevž Luzar, ko sta se ozirala za režiserjem, ki bi ufilmal "njun" scenarij. Ta se je kot projekt priredbe literarnega dela rodil pod okriljem scenaristične šole Pokaži jezik, kjer se je Matevž Luzar pod mentorstvom Zdravka Duše lotil romana Dušana Dimca z naslovom Distorzija. Delo na scenariju, predvsem na dialogih, se je nadaljevalo tudi po Hočevarjem pristopu k projektu, zato sta v končni verziji kot scenarista podpisana oba, kot producent pa je k projektu pristopila RTV Slovenija.

Čeprav je nastala v omejenih produkcijih pogojih, pa nas Hočevarjeva Distorzija s svojo domišljeno in dodelano podobo preseneti in povsem mirno jo lahko postavimo ob bok ameriških neodvisnim najstniškim filmom oziroma t.i. high school movies. Zgodba filma sledi Dejanu, fantu, starem okrog 15. let, ki s prijatelji igra v punkerskem bendu. Njihova skupina, Outsiders, vadi v lokalnem zaklonišču, a še preden jim uspe nastopiti ostanejo brez bobnov in brez pevca. Tako zaradi rivalstva z drugo šolsko skupino, Magicsi, kot zaradi lastne želje po nastopu, se pospešeno lotijo iskanja novega pevca in novega kompleta bobnov. Pevca kmalu dobijo z Edijem. Ta jim sicer preko svojega brata pomaga tudi do bobnov, a v skupino hkrati vnese nemir, saj poskuša prevzeti nadzor nad skupino. Spremeni ji tudi ime, saj ga spremeni v Edi in ilegalci, kar Dejana še posebej zbode. Dejan pa ima vse več težav tudi doma, saj iz šole pride ukor pred izključitvijo, ki si ga je Dejan prislužil zaradi svoje pogoste odsotnosti. A Dejan se ne da, tudi takrat, ko mu oče razbije kitaro. Njegov stric, ki je bil punker in zanj predstavlja nekakšnega idola, saj je bil v nasprotju z njegovim očetom, ki je obsedel pred televizijo z daljincem v rokah, dejaven in je hotel nekaj narediti (pa čeprav ve, da ga je oče nagnal od doma, ker se ni mogel zanesti nanj), mu je zapustil tako življenjski moto, "nared neki", kot tudi škatlo s posnetki Nietov, ki jo Dejan proda in si z denarjem kupi kitaro. Tik pred nastopom pokopajo tudi svoje medsebojne spore in tako na odru končno pokažejo, česa so zmožni.

Hočevar se izogne moraliziranju in pedagoškim poudarkom, saj se v svoji zgodbi osredotoči predvsem na antagonizem med skupinama in na notranje antagonizme znotraj Dejanove skupine. S tem izpostavi tiste predstavnike te generacije, ki se ne prepuščajo apatiji in brezvoljnosti, pač pa si želijo v življenju nekaj narediti, nekaj doseči. Poti, ki ju uberete skupini sta sicer drugačni: Magicsi so tipičen komercialni bend, ki bo vse naredil za svojo priljubljenost, ki s svojim občinstvom komunicirajo preko sodobnih poti, blogov, videoposnetkov, ki skoraj obsedeno skribijo za svojo podobo, pri tem pa jim ni pomembno ali igrajo svoje komade ali tuje; nasprotno pa so Ilegalci predstavljeni kot tisti prvinski rokerski bend, ki si v prvi vrsti želi nažigati in občinstvo osvojiti s svojo glasbo. A Distrozija je še veliko več kot to: je tudi film o najstniški ljubezni, o negotovosti pred neznanim, o komunikacijskih kanalih mladih, o kreativnosti in spominu. Škoda le, da bodo zanjo izvedeli le televizijski gledalci.

 

 

IGRA S PARI

Izhodišče filma Igra s pari je komorna drama (scenarist je bil tudi avtor dramske predloge, Matjaž Zupančič) o dveh parih, ki se očitno poznata že vrsto let, vsaj ona in ona pa po lastnih besedah »že od nekdaj«. Njihova redna prijateljska srečanja so očitno postala rutina. Nekega večera - in s to načrtovano večerjo se film tudi začne - pa se karte, ki padajo v najavni špici filma, nekoliko premešajo, običajni potek dogodkov postane nepredvidljiv, skrivnosti iz preteklosti planejo na dan in razbijejo uglajeno površino eksistenc, ujetih v bleščavo pološčen interier dobro situiranega meščanskega življenja. Vera (Karin Komljanec) namreč na večerjo k prijateljici Sonji (Polona Juh) in njenemu partnerju Bernardu (Matjaž Tribušon) tokrat ni pripeljala svojega moža Aljošo, domnevno Bernardovega najboljšega prijatelja, ampak precej mlajšega ljubimca Ivana (Jure Henigman), zaradi katerega je očitno pred kratkim zapustila Aljošo.

Igra s pari je igra zapletene dinamike - in ekonomike! - človeških odnosov, pa tudi igra videzov in različnih oblik resničnosti, v kateri šteje tako rekoč vsaka beseda, vsaka replika, gesta in pogled. V omejenem prostoru, ki deluje kljub sijaju razkošnosti tesnobno omejujoče in opresivno, pravzaprav vse do konca ni jasno, kdo bo izzval in izigral aduta, kdo v resnici vleče niti in s kakšno motivacijo. Igra s pari, ki se odvije skoraj v »realnem času« in v tem času tudi poveže vse niti, ki jih medtem razcefra, prikazuje temeljno krhkost sveta, mirnega in v vseh pogledih urejenega, celo malce naveličanega od te urejenosti, ki pa lahko v iztiri v globok kaos skoraj mimogrede, nekega lepega večera, kajpak, če so (bili) resnični temelji tega sveta že prej skrhani in jih je pokonci držala le še ovojnica - morda identična s tisto konkretno »ovojnico«, ki odigra pomembno vlogo v razpletu filma ...

Režiser filma Miran Zupanič je mizansceno zasnoval kot spretno vodenje pogledov, pozicij in premikov igralcev, ob igri, ki poteka v stanovanju, pa gre »zunaj njega« ves čas tudi za igro voajerskega zapeljevanja sodobnega gledalca, razvajenega od neprestanega kukanja in hranjenja z intimo soljudi, ki ga tako rekoč na vsakem koraku omogočajo sodobne tehnologije - in vendar se skušnjavi uporabe teh različnih optičnih postopkov režiser izogne ter ostane discipliniran in dosleden v svojem pristopu ter z minimalističnimi sredstvi zleze pod kožo protagonistom. Kako do konca izdelani, zgoščeni in pomenljivi so vsi filmski elementi pa sugerira že domiselna izbira glasbene opreme, od uvodnega songa Supermassive Black Hole sodobnih angleških alternativcev Muse, za katerega je bil izdelan prepoznaven videospot, v katerem nosijo protagonisti maske, do zaključne skladbe White Rabbit psihedeličnih rokerjev Jefferson Airplane, ki - po naključju ali ne - zaključuje tudi neko drugo »igro«, namreč tisto Fincherjevo (The Game, 1997), torej filma, ki se dotakne kar nekaj podobnih motivov osebnostne krize in iskanja pristnosti, resničnosti in navsezadnje identitete v življenju, vsaj na prvo pogled zamejenem s popolno varnostjo.

Film Igra s pari je sicer zaokrožen in notranje logično zaključen »komad«, ampak hkrati ponuja tudi možnost špekulacije, kaj se bo zgodilo po koncu tega maščevalnega trenutka resnice. Kipec Afrodite, ki se skoraj naključno, kot da mimogrede pojavi v sicer predizajniranem stanovanju, je bržkone nameščen kot ironični avtorski komentar, zgovoren vsaj v podobni meri kot prej celotna igra ...

GORAZD TRUŠNOVEC

 

 

OSEBNA PRTLJAGA Osebna prtljaga je tretji celovečerni film Janeza Lapajneta. Avtor ostaja pri svojem prepoznavnem slogu pripovedovanja. Znova uporabi prepletanje navidez ločenih zgodb, ki v nekem trenutku sovpadejo in skupaj privedejo do razpleta. V svojih zgodbah izpostavi premožno, navzven uspešno predmestno družino, urbano disfunkcionalno družino in čudaški podeželski trikotnik matere, sina in lokalnega posebneža. Posebna je tudi gradnja likov, ki niso vpeljani takoj na začetku, marveč jih spoznavamo skozi film in se nam zares razkrijejo šele proti koncu filma.

Dogajanje je postavljeno v sodobnost, kar je izpričano skozi scenografijo in sam potek filma, ob tej zgodbi našega časa pa je v filmu prisoten zgodovinski podton brezen, jam in povojnih pobojev. Film te tematike ne razpira, ampak jo zgolj nakazuje kot osebno prtljago nas vseh. Zgodba se sicer suče okrog današnjega družinskega življenja, ljubezenskih zapletov, nesrečnih naključij, smrti, policijske raziskave in žalovanja. Žanrsko je film nekoliko težje opredeliti, ker gre za  izrazito avtorski izdelek, ki niha med dramo in trilerjem.

Janez Lapajne je pri filmu scenarist, scenograf, montažer in režiser. Osebna prtljaga je zato zelo jasen avtorski izdelek, ki pa kljub vsemu ne more biti delo enega posameznika. Ena izmed zgodb v filmu izhaja iz kratke zgodbe Nejca Gazvode, podobno kot so bili v prejšnjem Lapajnetovem filmu, Kratki stiki, uporabljeni motivi iz črtice Žarka Petana. Vsak Lapajnetov film ima svojo značilno fotografijo, ki je v funkciji vizualnega kreiranja vzdušja. V Osebni prtljagi je fotografija sicer barvna, a skoraj monokromatska. Barve so »ubite« in rjavkaste, kot na starih, zbledelih barvnih fotografijah iz družinskih albumov. Kot direktor fotografije se je podpisal Matej Križnik. Tudi montaža ni povsem običajna. Prizori nimajo začetka ali odrezanega konca, gledalec je povabljen v dogajanje. Režiser in montažer tu odloča, kaj bomo videli oziroma koliko nam bo pokazano. Konec prizora je prepuščen domišljiji, ki poskuša dognati, kaj se dogaja izven pogleda kamere. Posamezni prizori so posneti v enem posnetku, nekako dokumentaristično,  montaža ustvarja dogajanje, napetost in filmičnost.

Igralska zasedba Osebne prtljage je deloma že preverjena avtorjeva ekipa. Boris Cavazza je v vlogi upokojenega zdravnika in patriarhalnega očeta glavne junakinje Mojce. Tjaša Železnik, ki je v Lapajnetovih Kratkih stikih igrala mlado žensko, je tu v vlogi mame najstniške hčere. Grega Zorc igra čudaka, vaškega posebneža, ki pokopava mrtve živali. V glavni vlogi nastopa Nataša Barbara Gračner, njen mož je Brane Završan. Uporabljeni so novi obrazi, Klemen Slakonja v vlogi sina ter Nina Rakovec v vlogi njegovega dekleta. Epizodni vlogi znancev odigrata gledališka režiserja Mateja Koležnik in Vito Taufer. Avtor je uporabil njemu lastne metode dela z igralci, ki sooblikujejo svojo vlogo že pri samem nastajanju filma; z igralci in skozi njih avtor oblikuje končni scenarij. Snemanje je potekalo v popolni izolaciji, ustvarjalci so se prilagajali trenutnim razmeram, pri čemer so se prizorišča spreminjala in prizori realizirali drugače, kot je bilo sprva zamišljeno. Po avtorjevih besedah pa ne gre ne za morebitno spogledovanje z Dogmo, improviziranje, niti za pomanjkanje sredstev, temveč za povsem avtorske odločitve.

KLEMEN BELHAR

 

SLOVENKA

Če imajo Švedi svojega Lukasa Moodyssona in Britanci Michaela Winterbottoma, imamo Slovenci Damjana Kozoleta, režiserja, ki zna pripovedovati zgodbe iz vsakdanjega življenja, iz družbene realnosti, ki jo živimo tu in zdaj. Slovenka je šifra iz Salomonovega oglasnika, pod katero svoje usluge »vrhunsko, diskretno, tudi v angleščini« prodaja Aleksandra, študentka angleščine, ki se na skrivaj prostituira po hotelih, da bi si kupila stanovanje in v skladu s prizadevanji in željami večine Slovencev izboljšala svoj materialni položaj. Aleksandra ima za to pač več razlogov od večine: prihaja namreč iz ločene, nekoliko disfunkcionalne družine iz Krškega, v kateri socialno nestabilni oče, nostalgično nerealizirani roker, komaj zmore skrbeti zase, mati pa je do hčere emocionalno hladna, po drugi strani pa se priložnost za zaslužek ponuja kar sama od sebe: piše se leto 2008 in Slovenija predseduje Evropski uniji, kot lahko preberemo na samem začetku filma.

Scenarij, ki so ga skupaj napisali Damjan Kozole, Matevž Luzar in hrvaški režiser in scenarist Ognjen Sviličić, sicer avtor filmov z izvrstnimi dialogi, kot sta Oprosti za kung fu (2004) in Armin (2007), se brez moraliziranja osredotoča na Aleksandrino 'neznosno lahkost bivanja', na katero pritisne peza realnosti šele, ko začne njeno dvojno življenje razpadati: ko kot Slovenka, ki jo išče policija, pride na naslovnice rumenih časopisov, ko jo začneta brutalno izsiljevati zvodnika, ko začne zaostajati z obroki za stanovanje in z izpiti na faksu, in ko jo nazadnje izsiljevalsko poniža še očetov zgubarski kolega iz rock benda, oportunistični debeluh, ki po naključju naleti nanjo v Ljubljani in brez zadržkov izkoristi priložnost za zastonjkarski seks ...

V filmu je debitirala igralka Nina Ivanišin, ki z mešanico čustvene hladnosti in ranljivosti sijajno uteleša izvirne grehe sodobne družbe: materializem, cinizem, odtujenost. Z izrazom pasivne upornosti na obrazu, ki daje vedeti, da ji nič ne more več do živega, kot nekakšen zombie vzbuja nelagodje pri gledalcih, ki za videzom manipulativne, preračunljive lažnivke lahko zgolj zaslutijo njeno človeško, skoraj otroško prizadetost - strah pred življenjem, zaradi katerega je odrezala svoja čustva in čutnost, se obdala z zidom brezbrižnosti, ki ima razpoke le v odnosu do očeta.

Slovenka je najbolj meditativen film Damjana Kozoleta doslej pa tudi najbolj 'slovenski'. Če je v filmih Rezervni deli (2003) in Delo osvobaja (2005) družbene probleme, kot sta trgovina z ljudmi in brezposelnost, tematiziral neposredno v sami zgodbi, mu je v Slovenki, ki se avtodestruktivno peha za vsak kvadratni meter evropskega življenjskega standarda, uspelo na posreden, precej sofisticiran način povedati nekaj zelo neposrednega o vrednotah družbe, v kateri živimo, o kolektivnem stanju duha, ki je specifično slovenski in hkrati povsem globalen.

MATEJA VALENTINČIČ

 

DRUGO DEJANJE

V Ljubljani rojeni Olmo Omerzu (letnik 1984) v srednjemetražnem filmu Drugo dejanje (Druhe dejstvi, 2008), raziskuje dinamiko ljubezenskega para, za katerega pa je očitno, da ne zmore več najti skupnega jezika. Po dobrih dveh letih skupnega življenja Cilie in Martina se med njima vse bolj razpira globoka razpoka. A zdi se, da je slednjo potrebno pripisati zlasti Martinovemu nezadovoljstvu s samim seboj, saj z vsakim dnem vse bolj tone v mukotrpno sivino depresivnega stanja: preneha hoditi v službo, po cele dneve ždi doma, v sobi, v kateri nikoli ne prižge luči ali odgrne zaves.

Film - nastal je v češki produkciji, poleg čeških igralcev pa sta v njem nastopili še slovenski igralki Nataša Burger in Nataša Matjašec - na prvi ravni sicer tematizira vprašanje partnerske zveze, vendar pa slednje Omerzu ozaljša s postavitvijo v širši kontekst t.i. tekoče moderne, začinjene z imperativom samoiskanja oziroma individualizacije za vsako ceno. Zgodba Cilie in Martina je namreč tudi zgodba preizpraševanja in predvsem definiranja mej, ki jih je potrebno poiskati in postaviti v prav vsakem odnosu: v odnosu do samega sebe in v odnosu do okolice. Prav zavoljo postavitve  v širši družbeno-kulturni kontekst na prvi pogled relativno klasične ljubezenske fabule pa Drugo dejanje odlikuje tista specifičnost, s katero se uspe izmakniti zavitim lovkam pretirane intimistične hermetičnosti, v katero filmi s tovrstno tematiko radi zapadejo. Ali kot je v Ekranu (december-januar 2006/07) zapisal Omerzu sam: »Razmišljam, s kolikšno mero iskrenosti in v kako globoko osebno izpoved se mora spustiti režiser, ko govori in dela filme. Bojim se mej, ki te zaprejo v polje hermetičnega, za gledalca nerazumljivega.«

Z umirjenimi odtekanji  podob, pritajenimi barvnimi odtenki in mnogokrat tudi z izbranim komuniciranjem v interierih in eksterierih, uspe Omerzu v objektiv kamere nežno, mestoma pa tudi boleče, ujeti Martinovo soočanje s padlimi ideali, konec koncev pa tudi Ciliene odsanjane sanje. S spontanim potovanjem v Trst, se Cilie, predvsem pa Martin, še zadnjič odločita potegniti rešilno vrvico njune umirajoče dvojine. A posnetek tesnobnega Martinovega odločanja, ki ga simbolizira oziroma vizualizira skoraj neslišno, zlasti pa počasno drsenje velike ladje v tržaškem pristanišču, bolj kot srečno rešitev njunih sanj, izpriča zgodbo dveh mladih ljudi, zagozdenih v realnost sodobnih Odisejev, ki pa se nikoli ne uspejo vrniti na rodno Itako, v varen objem zveste Penelope.

Olmo Omerzu, absolvent filmske režije na znameniti praški FAMU, je za to eksistencialno študijo mladega para prejel že nekaj nagrad. Na festivalu študentskega filma v Karlovyh Varyh je dobil posebno nagrado žirije, na festivalu v Estorilu pa prvo nagrado za film najboljših evropskih filmskih šol. Svoj prvi film Almir (1998) je posnel s pomočjo natečaja RTV Slovenije, pred Drugim dejanjem pa je v lastni produkciji posnel še tri kratke filme: In de horibl vacau (2001, eksperimentalni), Tirnica (2002) in Nič (2003), s katerim je tudi uspešno opravil sprejemni izpit za znamenito FAMU.

NINA CVAR

 

 

SOBA 408

»Soba 408, prosim,« je vsakokratna zahteva Emila (Matej Puc) in Vere (Maja Gal Štromar), ko prenočita v mestnem hotelu. Hotelsko osebje le vljudno skomigne z rameni in jima izroči vsakokrat isti ključ - »vraževerje, pač,« si verjetno misli. A njun razlog je mnogo globlji od vraževerja in soba 408 je mnogo več kot zgolj soba, ki prinaša srečo. Je soba, ki paru ob vsakokratnem skritem srečanju dobesedno prinese srečo - je edini kotiček na varnem pred svetom, kamor lahko pobegneta iz samoustvarjenih kletk - Vera iz neuspešnega, ohlajenega zakona, Emil iz osamljenosti, enoličnega dela in rutinskih dejavnosti, ki so vse zgolj čakanje nanjo, prenašanje časa, ko bo spet vstopil v »njuno« sobo. A kaj se zgodi, če se predolgo obotavljamo z vstopom? Kaj se zgodi, ko nenadoma ugotovimo, da je soba že zasedena?

Soba 408 je novi film mladega tržaškega režiserja Martina Turka, s katerim se vrača v Portorož, od koder je leta 2006 z Rezino življenja (2006) odnesel nagrado za najboljši kratki film. Po končani diplomi iz režije na AGRFT s prav tako mednarodno nagrajenim kratkim filmom Izlet (2002) ter po delu kot asistent režije pri Danisu Tanoviću (Nikogaršnja zemlja, 2001), Maji Weiss (Instalacija ljubezni, 2007) in Matjažu Klopčiču (Ljubljana je ljubljena, 2005), je nadaljeval s snemanjem uspešnih kratkih filmov. Vsakdan ni vsak dan (2008) je bil predvajan na več kakor 20 festivalih po svetu, leta 2009 pa je bil s projektom Nahrani me z besedami izbran s petimi drugimi obetavnimi režiserji izmed 170 prijavljenih na rezidenco v Cannesu. Trenutno se pripravlja na snemanje filma Gram ljubezni po scenariju Tanike Šajatović, ki ga je sam označil kot film o družini kot kraju, »ki ga najprej ljubimo, nato sovražimo, na koncu pa se ga naučimo sprejeti«.

Družinski in nasploh medosebni odnosi (pogosto od sveta odtujenih) posameznikov so ponavljajoča se tema Turkovih filmov, za katere (z izjemo trenutno nastajajočega Grama ljubezni), sam piše tudi scenarije - kar velja tudi za Sobo 408, ki je nastal po motivu kratke zgodbe Muhe Aleša Čara iz zbirke V okvari. A scenaristično delo nikoli ne zasenči režijskega - Turkov film ostaja zaprisežen vizualnosti filmske govorice, črnobeli minimalistični estetiki vsakdanjih, rutinskih človeških gibov, molčečih kadrov dolgih, osamljenih pogledov ter pristno zaigranih in neklišejsko zrežiranih ljubezenskih srečanj. Ne izgublja se v poplavi iskrivih replik; nasprotno, vsakršen logoreičen izbruh (npr. Emilove bivše punce Klare, ki mu z gospodinjenjem, preurejanjem stanovanja in njegovega življenja zapolnjuje praznino ob čakanju na Verino odločitev) razvodeni v odvečen čvek: strmenje v akvarij z ribami je lahko bolj produktivno kakor klepetanje po telefonu; posebno, če le te nosijo ime in spomin na ljubljeno osebo. Najpomembnejše misli in najbolj pristna čustva ostajajo neizrečena; a če na njihovo izrekanje predolgo čakamo, tvegamo, da bodo taka tudi ostala in da ne bodo nikoli razumljena.

Čeprav se tudi v Verinem in Emilovem življenju izkaže, da je nič storiti mnogo laže kot storiti karkoli, da bi spremenili še tako nevzdržno situacijo; čeprav se zdi, da ne premoreta dovolj poguma za pobeg iz samoustvarjenih varnih, a utesnjujočih kletk družbeno pogojenih vzorcev obnašanja in življenja, pa presenetljivi konec nakazuje možnost izhoda.

KATJA ČIČIGOJ

 

Domov

Novice

Fokus

Kolumna

Iz tiskane izdaje

Video

Opazili smo

FIPRESCI

V naslednji izdaji

O Ekranu

Naročilo revije

Prodajna mesta

Razpisi

Impresum

Iz arhivov

Nepreslišano

Kontakt

Domov | Pravno obestilo | Politika zasebnosti | Impresum | O avtorjih | Kontakt | Facebook: Revija Ekran

2009 © Ekran