Ekranova trilogija Érica Rohmerja

 

Éric Rohmer (1920-2010)

 

 

Marko Bauer: V milost oblečeno naključje

Prvo poletje brez Mauricea Schérerja je mimo, Éric Rohmer je še toliko prisotnejši. Je eden tistih, ki jih je treba počastiti z molčanjem? Ne bi bil le izgovor. Vendar molčanje ni tako nezgovorno in natura Rohmerjevih filmov preveč konverzacijska, da bi ostalo pri tem. Zakasnelost, prepoznost je tako dejavnik, na katerega gre v razmerah hkratnosti še posebej staviti.

 

Tik ob koncu leta 2009 se v ljubljanski knjigarni najde angleška izdaja Le goût de la beauté, zbirke Rohmerjevih besedil. Neverjetnosti sledita dva tedna intenzivnega branja ter novih in vnovičnih gledanj, nakar se 11. januarja pripeti nova neverjetnost - kako je bil lahko še živ in kako je lahko umrl, ko je vendar klasik? (Mar ni Tarantino še kot uslužbenec videoteke izposojal Kurosavo, misleč, da je pokojnik?) Klasika morda ni mogoče izgubiti, a je mogoče izgubiti prijatelja.

 

Časa kislih kumaric ni več, točneje, le še ta čas obstaja, formula za opustošenje. Od notranjepolitičnega svižčevega dneva (razburjamo se, da nam je lahko vseeno) prek geopolitičnih uspavank (nova stara vojna v delu sveta, ki nas more zanimati edino v tem agregatnem stanju; in vendar nam ne gre tako slabo) do enoličnosti individualnega (socialna omrežja kot naslednja generacija teženja z diapozitivi s potovanj). Rohmerjev opus je utopija, prostor, ki ne more, da ne bi bil tudi čas. O etnologu številka ena francoske družbe, kot mu pravi Serge Daney, se ob kavi pogovarjati v lokalu, ki je del etnomuzeja in ni več najaktualnejši, vendar z brezbarvnostjo, ki je že zdavnaj postala barva, pretendira na klasiko, iz vozičkov kričijo ali molčijo otroci, ta najaktualnejša oblika lastnine. Lagodje, sposobno minimuma samorefleksije (ki se je že biblično začela kot sram), zna poskrbeti za nelagodje, ki se zna naprej pretvoriti v komfort utehe in opravičevanja. Goran T. pripomni: »Rohmerjeve situacije se zdijo, kot bi ušle s kaset ali TV-oddaj, ki so nas v osemdesetih učile tujih jezikov, Berlitz situacije.« Sosprehajalka doda: »Če ne bi bil Rohmer, se ne bi nehala smejati. To je daytime TV, za sobotno popoldne na HTV2.«

 

Zbiralka

 

Filmi, sploh tisti po obdobju Moralnih zgodb, delujejo zanikrno, šundovsko - je kdo za zeleni sončni zahod? Ne gre le za nujno dozo diletantizma ali dvomljivo adekvatnost dostopnih kopij, temveč za to, da so pod vprašaj postavljene estetske predpostavke (mar ni lepo v sloviti enačbi Arendtove nadomestilo zlo?). Rohmer in Haneke sta si v tem blizu, a se je prvi izkazal za strožjega v vztrajanju, kot je lahko stroga samo zmernost, ki se odraža v budžetni neodvisnosti. Za doslednejšega izmed bressonovcev se zdi, da pravi: le še funkcionalnost zmore biti neutilitarna. Z dekleti je bil kljub temu preveč očaran, da ne bi inspiriral modnih editorialov, a saj se tudi ves opus Helmuta Newtona najde v enem stavku Walterja Benjamina: »Šele s truplom nastane iz brezdušne bohotnosti pohištva resničen komfort.«

 

K pogovarjanju so Rohmerjevi protagonisti prisiljeni, kot bi šlo za predigro v porničih. Metoda, ki je v skladu s Kleistovim tekstom O postopnem dovrševanju misli pri govorjenju: govorimo zato, da bi naglas razmišljali, obličje poslušalca je nujno za navdih in dopolnilo. V Rohmerju je toliko lutkarja, da mimo Kleista ni šlo. Njuna Markiza d'O (Die Marquise von O..., 1976) in Cassavetesova Ženska pod vplivom (A Woman Under the Influence, 1974) sta kot enojajčna dvojčka incesta. Naslonjač, v katerem je odrasla ženska posajena v očetovo naročje, in družinski klic k večerji, ki bo pripomogla k »nebeški slasti sprave«.

 

Pauline na plaži

 

Etnolog številka ena ne more biti apolitičen in tudi kdorkoli drug ne. Politika ni zgolj urejanje svetovnih razmer na način blockbusterjev, čeravno se takšnega tolmačenja ne brani niti filozofija. Pri Rohmerju nastopa izključno buržoazija, mala in velika, v njem je premalo ekshibicionista, da bi se projiciral v okolja, na katera se ne spozna, kaj šele da bi se šel pokroviteljsko solidarnost. Da so zadnji trije celovečerci - vsaj okvirno - postavljeni v pretekle dobe (5. oziroma 17. stoletje, neizogibni konec 18., uvajanje v 2. svetovno vojno), gre pripisati tudi temu, da je buržoazija vmes postala tako obsoletna kot aristokracija, kar je sicer vir nostalgičnih precioznosti à la plemenita plesen ali Manoel de Oliveira. Anahronizmi ne morejo biti prehud problem za nekoga, ki je verjel, da je evolucija umetnosti ciklična. Jasno, da kljub nenehnemu vračanju na podeželje, zavračanju prevažanja z avtom in rousseaujevskim nastavkom ne gre za poeta idilično preprostega življenja (že Horacij je opozoril na vikendaški značaj takih teženj). Kljub temu je vredno videti L'ère industrielle: Métamorphoses du paysage (1964), Rohmer ni bil menda nikdar bliže Michelangelu, Antonioniju, namreč.

 

Balzac male forme, čigar protagonisti imajo samosvoje agende, pogostokrat tako histerične in izsiljevalske, da ne čudi, če jih imajo za monomane. Fiksna ideja je morebiti res fiksna, a je še vedno ideja. Da Rohmer svoje like lovi v razkoraku med besedami in podobami, je obče mesto pisanja o njem, a čemu bi slednjim zaupali bolj kot prvim oziroma ukinjali paralelnosti? V Clairinem kolenu (Le genou de Claire, 1970) je gledalec morda res priča dvakrat storjeni sili (najprej ovajanje, nato otipavanje), a je obenem poslušalec pripovedi o masiranju pogačice, ki potolaži, vendar ne nujno pregovori.

 

Clairino koleno

 

Arnold Hauser je glede Balzaca dejal, da je bil, ne da bi to hotel ali vedel, revolucionaren pisatelj. Čeravno se revolucija že dolgo preživlja kot turistična aktivnost, katere deklamacijsko zganjanje nič ne stane, je bilo v Rohmerju še vedno dovolj Francoza, da je čutil, da se mora zagovarjati, ko se je oklical za reformista, kot da ne bi bila prisila takšnega splošnega opredeljevanja že dovolj otročja. Hauserjeva ocena, da se umetnostni napredek in politični konzervativizem dobro skladata, se dopolni z Rohmerjevo spekulacijo, da bodo konzervativne vrednote, če je zgodovina zares dialektična, v neki točki modernejše od progresivnih. Protislovja ne obstajajo, menda od tod tolikšna navezanost nanje.

 

V uvodu mladega Wertherja je zapisano, da spočno nesporazumi in okornost več zablod na svetu kakor lokavost in zloba. Punca in fant se zaljubita čez poletje, ona mu ob slovesu izroči svoj naslov, a nagnjenost k lapsusom povzroči, da zapiše napačnega. Pet let kasneje še vedno ni prišlo do ponovnega srečanja, kot suvenir ji je ostala deklica. Zdaj že ženska bi se morala odločiti med dvema moškima, a se ne more, ker je tam nekje - a kje? - tisti tretji. V primerjavi z običajnim scenosledom, kjer bi izbiranje olajšala, izničila robatost ali grobost, sta oba snubca potrpežljiva, dobrohotna, polna uvidevnosti. Ona vsemu temu navkljub vztraja v svoji stavi, do happy enda, ki je sicer lahko arbitraren, a nič bolj kot milost. Ne golo, v milost oblečeno naključje. Pascal sredi poletne romance. Redko tveganje v družbi tveganja.

 

Tekst Marka Bauerja "V milost oblečeno naključje" je bil prvič objavljen v reviji Ekran, oktober 2010.

 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

Éric Rohmer: Film, umetnost prostora

izbral in prevedel: Denis Valič

Sistematična raba statičnega posnetka, ki jo lahko opazimo pri režiserjih kot so Welles, Wyler ali Hitchcock, nas že od nekdaj opominja na to, da filmske umetnosti ne moremo zreducirati le na tehniko menjave kadrov in da - še danes - ekspresivna vrednost prostorskih razmerij oziroma premestitev linij na površini filmskega platna prej govori o strogi in premišljeni rabi.

 

Razvoj filma, vse do zadnjih let, je zaznamovala nekakšna izguba čuta za prostor, ki pa je ne smemo zamenjati za čut za podobo ali za preprosto vizualno senzibilnost. Poudariti je treba, da je bilo moč razvoj v to smer opaziti šele desetletje po odkritju montaže. Če je rojstvo filma kot umetnosti umeščeno v dobo, ko je »si je pripovedovalec zamislil razdelitev pripovedi na kadre«, to ni zaradi tega, kakor trdi André Malraux, ker so gibljive slike sredstvo reprodukcije, in ne izrazno sredstvo, pač pa zato, ker je tehnika sosledja kadrov pripomogla k večji izraznosti vsakega izmed njih: na primer s tem, ko nam je omogočila, da zaznamo komaj opazne premike (utripanje vek, trzanje prstov), ali pa da sledimo tistim, katerih pot seže onkraj vidnega polja. Filmski prostor se glede na prostor prizora določa v razmerju do zamejenosti površine vidnega in razsežnosti prostora akcije; pri prostorski zasnovi režiser torej ne določa le notranjosti posameznega kadra, temveč celoto snemanega prostora: prihod in odhod vlaka v Generalu (The General, 1926) Busterja Keatona se tako sklada z zelo natančno prostorsko obsesijo.

 

Ta skrb za prostorsko izraznost se je v zgodovini filma torej pojavila precej zgodaj (nenazadnje se lahko vprašamo, ali ni tudi Mélièsov film Hydrothérapie fantastique (1910) v enaki meri čisto filmski kot intelektualistični montažni filmi iz obdobja med leti 1925 in 1930, t.i. »montage savant«). Historično se je torej pojavila kot prva, a kot prva je tudi, logično, če lahko tako rečemo, v sami logiki umetnosti - ki je umetnost gibanja par excellence - katere dolžnost je organizirati skupek pomenov, ki jih uporablja v funkciji splošne zasnove tako časa kot prostora, a brez vnaprejšnjega razloga, ki bi času podelil priviligirano vlogo. Celo nasprotno, zdi se, da je prostor tista splošna forma čutnosti, ki je za film najbolj bistvena, saj je film umetnost pogleda. Prav zaradi tega se dela, ki jih označujemo za čisti film - t.i. avantgardni filmi - posvečajo v prvi vrsti problemom plastične izraznost, ustvarjanju »filmske plastičnosti« [cinéplastique«] giba. A zavedati se moramo, da nam nekatera izmed teh del, pa naj gre za Pesnikovo kri (Le sang d'un poète, 1930) Jeana Cocteauja ali Andaluzijskega psa (Un chien andalou, 1929) Luisa Buñuela, razkrivajo pomenski modus, vezan na koncepte, ki so prej literarni in likovni kot pa filmski. Čistosti filma zato ne moremo določati glede na njegovo stopnjo abstraktnosti, temveč glede na specifičnost sredstev, ki jih uporablja.

 

Zato na tem mestu nočemo še enkrat dokazovati, kako so bili določeni režiserji pod vplivom likovne estetike - na primer s tem, da bi v njihovih delih iskali »deformacije«, analogne tistim, ki jih lahko najdemo na slikah Paola Uccella ali El Greca - ali estetike plesa - primerjajoč gibanje igralcev z gibanjem plesalcev v baletni predstavi - pač pa pokazati, v kolikšni meri lahko film, na tem področju, uporablja izrazna sredstva, ki so mu lastna. Že sama narava filmskega platna - povsem zapolnjeni pravokotni prostor, ki zapolni realtivno majhnen del vidnega polja posameznika - pogojuje drugačno plastičnost giba, na kakršno so sicer navajene scenske umetnosti. Na primer gibi rok, domači opernim igralcem, ki jih opravljajo liki v Mélièsovih filmih, lažje opravičijo svoj obstoj v scenskem (gledališkem) prostoru, ki je hkrati fiksiran in nedoločen, kot pa v nekakšnem kvadru, katerega meje so jasno določene in ki le okvirno zarisuje bolj ali manj prostrano površino, na kateri se odvija akcija. Gibi filmskega igralca so postopno postali ne le bolj zadržani, pač pa tudi bolj »jedrnati«, deformirani, če lahko tako rečemo, zaradi bližine roba filmskega platna, režiser pa si jemlje pravico, da ga prekine v trenutku, ko ta poruši plastično ravnotežje, h kateremu teži s tako zavzetostjo, kot je to običajno pri sliki ali freski. Po drugi strani, pa naj se sliši še tako paradoksalno, je bil prostor filmskega platna, še celo pred sistematično uporabo globine polja, prostor treh dimenzij, medtem ko jih ima scenski običajno le dve. Privzdignjeni položaj platna glede na občinstvo naredi premikanje naprej in nazaj komaj opazno. Nasprotno pa so največji filmski režiserji načrtno obračali pozornost na to globino, ki jo realnost odvzema filmskemu platnu: gotovo ni naključje, da lahko vizualno temo spirale najdemo v filmih kot Caligari (ugrabitev Lil Dagover) [Kabinet dr. Caligarija (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene)], Nosferatu (»osmica« na kočiji v deželi prikazni) [Nosferatu, Simfonija groze (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F.W. Murnau)], Generalna linija (kolona vozil na ovinskasti cesti) [General'naja linija, 1929, Sergej M. Eisenstein], Dama iz Šanghaja (vožnja po toboganu) [The Lady from Shanghai, 1947, Orson Welles]. In končno, izrazne forme prostorskosti se morajo skladati s splošnim načinom, kako je v filmu izražen čas, vsako popačenje v prostoru pa mora pospremiti popačenje v času, naj bo to upočasnitev ali pospešitev. Montaža, z uveljavitvijo svojega lastnega ritma, ki se vključi v specifični ritem vsakega kadra, lahko občutno spremeni ekspresivni karakter posameznega gibanja.

 

Tako lahko film, v nasprotju s tistim, kar bi se nam lahko najprej zazdelo, v večji meri tvega obsodbo esteticizma, če bo stopnja njegove čistosti manjša: kot na primer takrat, ko režiserju s predvidenim stilom ne uspe dovolj natančno opredeliti vsebine glede na prevzeti izrazni način. Prav dela, katerih vsebina je glede na neposredni emotivni učinek najbogatejša, se najtežje izognejo vizualnim klišejem. Ko je izrazni karakter kadra videti le še kot parazitski element, bo lepota podobe iskala le samo sebe. Iz perspektive, ki smo si jo prilastili, najlepši filmi niso tisti, ki imajo najlepše fotografije, sodelovanje genialnega direktorja fotografije (razen seveda v primeru, ko pride do popolnega skladanja med pogledi direktorja fotografije in režiserja, kot se je to zgodilo pri sodelovanju Gregga Tolanda z Williamom Wylerjem ali Orsonom Wellesom) pa nam ne more zagotoviti, da nam bo film podal izviren pogled na svet.

 

Geometrija komičnega

Prav zaradi tega bomo naše prve primere poiskali med deli, ki jih je najtežje osumiti esteticizma: med komedijami. Pokazali smo že, kako je v Chaplinovih delih moč najti popolno razumevanje zahtev filmske perspektive, obstoječih razlik med filmskim platnom in scenskim prostorom. Vendarle pa jih ne moremo imeti za primerke umetnosti prostorske izraznosti, ki nam razkriva vesolje, v katerega so vključene kretnje in premiki, ki v njem pridobijo smisel, onstran njihovega emotivnega pomena, ki je na nek način bližji njihovi mobilni naravi. Tovrstna raziskava se zdi celo neskladna s človeškim karakterjem njegove umetnosti. Za dokaz Chaplinove čiste filmske genialnosti povsem zadoščajo vizualni gagi, kot so tisti, v katerem vidimo Charlieja, ki mu »sledi« sod smodnika (Zlata mrzlica [The Gold Rush, 1925]), Charlieja, ki stoji ob tovornem dvigalu (Plačilni dan [Pay Day, 1922]), Charlieja, ki ga lovi policist (Pustolovec [The Adventurer, 1917]). Vendarle pa kretnje, drže in premiki zadobijo pomen šele v razmerju do niza stanj zavesti oziroma naklepov, ki jih postopoma razkrivajo: govorjena beseda ali mimika se umakneta »alegoričnemu« izraznemu načinu, ki ni tako konvencionalen kot prva, a subtilnejši in bogatejši kot druga, predvsem pa njegova vrednost zavisi od razmerja, ki ga vzpostavljamo med označevalcem in označencem, ne pa od karakterja nujnosti, ki ga znaku daje njegova prisotnost znotraj določenega prostora. Res je, da se občasno, v emotivno najintenzivnejših trenutkih (ob veselju ali grozi, ob osramočenosti ali zmagoslavju) gesta otrese vsakršnega natančno določenega pomena in se nato razvije sledeč ritmu, ki ji je lasten. Tako trenutkov, ki predstavljajo vrhunec Chaplinove umetnosti - na primer prizor, v katerem Charlieju grozi šef trgovine (V trgovski hiši [The Floorwalker, 1916]), ali ko se Charlie spopade v dvoboju (Carmen [1916]), ali ko Charlie razpara blazino (Zlata mrzlica) - ne moremo imeti za najznačilnejše primere čiste komičnosti gibanja, saj preveč neposredno izvirajo iz emocije, ki jo z izražanjem tudi spreminjajo, a iz nje še vedno črpajo svoj pomen.

 

To pa ne velja le za Chaplina, pač pa tudi za vse tiste, na katere je vplival s svojim delom. René Clair je tako na primer znal s še strožjo logiko, a z nekaj manj genialnosti, svoje like razviti znotraj vesolja, v katerem so se tudi njihovi najneznatnejši naklepi nemudoma prevedli v prostorski jezik. Že sama izbira kulis mu je tako v filmu 14. julij (Quatorze Juillet, 1933) omogočila, da je svojo zgodbo podal že s preprostim premikanjem kamere sem-ter-tja z ene strani ulice na drugo: bolj kot element, ki ustvarja pomene, je prostor tu priročno sredstvo sporočanja. Nasprotno pa se manj prefinjena filmska dela, pri katerih koncept komičnosti ne sloni v tolikšni meri na psihologiji, veliko bolj približajo čisti umetnosti gibanja: v teh se bo smeh, intenzivni, pa čeprav ne tako »inteligentni« smeh, porodil iz preprostega soočenja dveh dimenzij, iz mehanične ponovitve neke kretnje. Številne tovrstne primere bi lahko našli med filmi Macka Sennetta in zgodnjimi ameriškimi burleskami. Burleske bratov Marx, tudi v svojih najbolj čistih filmičnih trenutkih, pa se še vedno vse preveč nanašajo na običajni pomen gest. Absurdnost tako pride na dan šele v razmerju do že uveljavljenega sistema pomenov: na primer prizor iz Nore vojne bratov Marx (Duck Soup, 1933, Leo McCarey), ko nekdo zagrne zaveso, da bi s tem zaustavil izstrelek iz kanona, ali prizor svečane dvorane, polne ljudi iz filma Norčije v operi (A Night at the Opera, 1935, Sam Wood).

 

A predvsem filmi Busterja Keatona so tisti - kar je vse preredko opaženo - preko katerih se nam razkrije obstoj prostorskega vesolja, v katerem gibanje in kretnje zadobijo povsem nov pomen. Buster Keaton ni le eden največjih komikov filmske umetnosti, pač pa tudi eden najbolj izvirnih genijev v zgodovini filma. Večina opozarja predvsem na mehanski značaj njegove komičnosti, ki zaradi nekakšne brezčutnosti ob prvem stiku deluje nekako nenavadno. Vendar pa njegovih del ne moremo uvrščati med burleske, saj nimajo potrebne bujnosti domišljije, njega samega pa ne med imitatorje Chaplina, čeprav je slednji nanj močno vplival. In prav bi imeli, če bi domislice »alegoričnega« stila, h kateremu se večkrat zateče, imeli zgolj za povprečne. To pa zato, ker je Keaton psihološkemu pomenu gibanja pripisoval manjši pomen, kot pa komičnosti, ki se razvije tako, kot se gibanje vpiše v prostor filmskega platna. Tako nekomu, ki ni videl Keatonovih filmov, le stežka opišemo komičnost njihovih prizorov. A to vsekakor ni pomanjkljivost njegovih del, pač pa neizpodbitni garant avtentičnosti njihove filmične vrednosti.

(Op. ured.: Pričujoči odlomek, objavljen v spomin na preminulega avtorja, je iz knjige izbranih esejev Le gôut de la beauté, ki jih je Éric Rohmer objavljal med leti 1948 in 1979 v revijah Les Temps modernes, Arts, Combat ou in predvsem Cahiers du cinéma. Zbirka je prvič izšla leta 1984 v sozaložništvu Cahiers du cinéma in Éditions de l'Étoile.)

 

Tekst je bil objavljen v Ekranu, februar 2010.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

Jože Dolmark: Nedostopen, hladen človek, ki je znal odkrivati čustva

In memoriam: Éric Rohmer (20. 3. 1920 - 11. 1. 2010)

 

Rohmer je bil nedvomno »zelo francoski« cineast, avtor, ki je predstavljal »kanonsko formo francoskega filma« oziroma »zelo francosko pojmovanje filmske umetnosti«, so ob njegovi smrti zapisali v časniku Le Monde. V tem smislu je bil klasik in romantik, razumen in ikonoklastičen, lahkoten in resen hkrati, sentimentalen in moralističen in ustvaril je nek svoj zelo oseben rohmerjevski slog, ki je in bo zaznamoval sodoben film. Nikoli se ni bavil s političnimi ali provokativnimi temami, kar so tako pogosto počeli novovalovci. V svojih treh velikih ciklih, poimenovanih Šest moralnih zgodb, Komedije in pregovori ter Štirje letni časi je bil zadržan in racionalen v podajanju estetskega sveta, ki je bil vedno tudi čuten, čeravno v sozvočju s principi velikih evropskih mislecev 18. stoletja, ki jih je zelo spoštoval. Od tod se je tudi nalezel zelo osebnega življenjskega sloga zadržanega in nedosegljivega človeka, ki je le redko govoril o sebi in svojem delu, malo se je vedelo o njegovem zasebnem življenju, ni maral festivalov in vsakršnih mondenosti. Bil pa je tudi pisec, teoretik in univerzitetni profesor (doktoriral je s čudovitim delom Organizacija prostora v Murnauovem Faustu [L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau]), ki je predaval na Sorboni in v obdobju novega vala nekaj časa tudi urejal znamenito revijo Cahiers du cinéma. S Claudom Chabrolom je napisal prvo in slavno monografijo o Hitchcocku.

 

Moja noč pri Maude

 

Maurice Schérer, kot se je v resnici imenoval, je pričel kariero kot gimnazijski profesor nemškega jezika in kulture na severovzhodu Francije, od koder je izvirala družina. Po vojni se je preselil v Pariz, kjer je začel pisati. Rad je hodil v kino, vodil je kinoklub v pariški Latinski četrti ter se kmalu znašel v krogu kinotečnih cinefilov, ki so začeli sodelovati z leta 1951 ustanovljeno revijo Cahiers du Cinéma. Bil je najstarejši med nadobudnimi mladci (Truffaut, Godard, Chabrol, Resnais, Rivette ...), vendar pa prvi, ki je začel snemati kratke filme. Svoj celovečerni prvenec Znamenje leva (Le signe du lion, 1959) je posnel istega leta kot mladi François Truffaut, ki je s 400 udarci (Les quatre cents coups, 1959) triumfiral na festivalu v Cannesu in s tem odprl sijajno obdobje novega vala. Rohmerjev film je zaradi distribucijskih zapletov prišel v kina šele čez tri leta in nasploh se je med vsemi novovalovci uveljavil najpozneje - ko je bil prvi udarni val že nekako mimo - s filmom Moja noč pri Maude (Ma nuit chez Maude, 1969).

 

To je čas, ko Rohmer s prvim ciklom Moralnih zgodb zasnuje avtorsko poetiko, ki bo daleč od estetsko-ideološke militantnosti Godarda in tudi mladega Truffauta. V NJEGOVIH KOHERENTNIH, STROGIH IN ELEGANTNIH PRIPOVEDIH SE BODO GRADILI AVTONOMNI FILMSKI PROSTORI, KI BODO NAŠLI MESTO PRI ZAHTEVNI AVTORSKI PUBLIKI, IN ROHMER BO KMALU POSTAL LJUBLJENEC FESTIVALOV, KI JIH PARADOKSALNO NIKOLI NE BO MARAL. V njegovih filmih bo odmeval prej Robert Bresson kakor napori kolegov in njegova dela bodo utirala pot kasnejšemu Kieslowskemu.

 

Pekovka iz Monceauja

 

Rohmer se je Moralnih zgodb lotil z avtorsko neodvisnostjo, ki je temeljila na skromnih in natančnih predračunih mimo vsakršne državne pomoči. Tako so od leta 1962 vsi njegovi filmi nastajali v produkciji malega podjetja Les Films du Losange, ki ga je ustanovil s prijateljem Barbetom Shroederjem. S svojimi različnimi aktivnostmi pisatelja, pedagoga, filmskega in gledališkega režiserja, muzikologa, kritika in teoretika pa je vedno ostal zvest natančnemu in koherentnemu kinematografskemu delu, svoj navdih je našel znotraj francoske katoliško-moralistične filozofske miselnosti v viziji človeka in narave, ki ga zaobhaja, a mu vendar dopušča trenutke razsvetljenja, ki jih najdemo že pri neorealizmu in Robertu Rosselliniju; v odklonu psihologiziranja na račun simbolne ikonskosti junakov, venomer ujetih med ironijo in dramskim, kakor se je to pogosto dogajalo v filmih Jeana Renoira, in vedno razpetih med zasledovanji in suspenzom v uporabi geometrično-simbolnih odnosov, kjer je očiten vpliv Alfreda Hitchcocka. Kar se tiče filozofskih referenc, sta tu Kant in Pascal, prvi z osnovnimi premisami o lepem in o omiki okusa, drugi s svojo uravnoteženostjo med poezijo in geometričnimi navzkrižji. Potem pa še francoska klasična dramaturga Corneille in Racine ter nenazadnje vsa očarljiva igra prevar, dvoumnosti in maskiranja, ki jo najdemo pri Marivauxovih junakih.

 

Znotraj tega raznovrstnega bivanjskega, osmišljenega in čutnonazornega humusa izraža Rohmer svoj koncept modernosti, nekakšno vrsto ciklične projekcije univerzalnih konstant splošnega smisla, kjer se venomer določena ljudska usoda izpeljuje v delovanju nekega višjega vitalnega cikla.

 

Moja noč pri Maude

 

Osnovna lastnost Rohmerjevega kina je v neki zelo enostavni paradigmi. Vsak njegov film lahko vidimo in razumemo kot neskončno variacijo ene same teme o privlačnosti-odbojnosti strasti, analizirane po metodi filozofsko-moralističnega traktata 18. stoletja, dopolnjenega z ostrino skrbi do bogate geometrije zapletov in pripovednih zank. Gre za neko vrsto Comédie humaine strasti, pomočenih v katoliške vizije strogosti, kjer se zaupanje v usodo meri s parametri odpuščanja in previdnosti znotraj skrbno zaprtega sveta, kjer ni prostora za revščino in smrt, prestopništvo ali bolezen. Vselej gre za skoraj utopičen svet, čeravno teritorialno francoski svet ljudi na počitnicah ali v nekem njihovem prostem času, kjer se za razliko od utopičnih filozofov ljubezen skorajda nikoli ne spremeni v skupni užitek, marveč v pravilo, ki ga upravljajo sunki med ravnotežjem in nestabilnostjo. Vedno gre za neka orkestrirana gibanja med telesom in duhovnostjo, znotraj katerih se odmerjajo čistost in zasluge junakov napram določeni etiki pripovedi.

 

Nedvomno mu gre priznati veliko spretnost in eleganco v prikazovanju kompleksne ideološko-kreativne arhitekture prostorov in filmskega časa, zakrito oblikovno strukturo na rovaš neverjetne emotivne spontanosti v slikanju vsakdana francoske ali točneje pariške mladine. V tem smislu je velika tudi njegova spretnost vodenja igralcev, velikokrat neprofesionalcev, njihovih teles in njihovih včasih gostobesednih dialogov. V tem smislu je Rohmer dosegel Bressonovo preprostost v vsem obsegu režije in produkcijske enostavnosti. Nekaj na robu filmskega dokumenta in svojevrstnega amaterskega »film de famille«. Rohmer je imel v svojih filmih rad govorjeno in pisano besedo, je pa kot ljubitelj filma vseskozi občudoval tudi žanrske in slogovno izpiljene filme. Bil je enkraten v svojem zanimanju za realizem, očaran s perfektno eleganco dialoške drame in lahkotne romantično erotične komedije.

 

Pauline na plaži

 

ROHMERJEVI FILMI SO NAVKLJUB LJUBKI BRBLJAVOSTI VSESKOZI DRAMATURŠKO SIJAJNO ZASTAVLJENI Z VSEMI MOŽNIMI PRIPOVEDNIMI TRIKI TRDNO SKONSTRUIRANIH FILMOV. Morebiti govorijo vedno o isti zgodbi, morebiti so njihovi junaki ujeti v okoliščine, v katere se pusti ujeti njihova omahljiva eksistenca. Morebiti govorijo preveč in morebiti ne vidijo tistega, kar bi morali. Stalno jih v njihovi samozadostnosti in samovšečnosti nekaj rahlo spodmika in dopušča verigo zmot. Vendar je na koncu zgodba (ali v Rohmerjevem primeru film) stvar nečesa, kar je vedno igra dvoumnosti in takrat je vedno težko vedeti ali videti čezenj. Rohmerjev filmski učitelj André Bazin bi se s tem bržkone strinjal. Film je navkljub faktičnemu ontološkemu realizmu istočasno tudi nekaj več, nekaj kar odpira različnost interpretacij v carstvu dvoumnosti. Film je vedno tudi skrivnost za vrati in tisto izven kadra.

 

V osemdesetih letih sem imel srečo poslušati Rohmerjeva predavanja na Sorboni. Bil je izreden predavatelj. Ob tem pisanju sem se spomnil tudi na njemu ljubega Sainte-Beuvea in na njegovo misel, da je bolje nikoli srečati človeka, čigar delo občudujemo. Rohmer je bil visok in bled človek, zelo zaseben. Zame bo ostal večno mlad in prijazen že zastran tega, kako enkratno je znal opazovati sentimentalne igrice ljudi in poezijo slehernega življenja.

 

Éric Rohmer (1920-2010)

 

Tekst je bil prvič objavljen v Ekranu, februar 2010.

 

Domov

Novice

Fokus

Kolumna

Iz tiskane izdaje

Video

Opazili smo

FIPRESCI

V naslednji izdaji

O Ekranu

Naročilo revije

Prodajna mesta

Razpisi

Impresum

Iz arhivov

Nepreslišano

Kontakt

Domov | Pravno obestilo | Politika zasebnosti | Impresum | O avtorjih | Kontakt | Facebook: Revija Ekran

2009 © Ekran