Pogovor z Miguelom Machalskim

 

 

intervju: Gorazd Trušnovec / prevod in priredba: Renata Zamida / foto: Kinodvor

 

Scenarističnemu svetovalcu in script doktorju Miguelu Machalskemu, ki je odraščal v Buenos Airesu in ima trenutno domicil v Parizu, vsekakor ne manjka konkretnih filmskih izkušenj (kar je pogost očitek raznim scenarističnim strokovnjakom in dramaturgom). Filme po njegovih scenarijih so namreč posneli v Franciji, Argentini, Čilu, Senegalu, pri mnogih drugih po svetu pa je sodeloval kot svetovalec in analitik, celo pri takih naslovih kot so Punčka za milijon dolarjev (Million Dollar Baby, 2004, Clint Eastwood), Morje v meni (Mar Adentro, 2004, Alejandro Amenábar), Tabu (Gohatto, 1999, Nagisa Ôshima) ali Usodna ženska (Femme Fatale, 2002, Brian De Palma). Konec januarja je preživel v Ljubljani in Postojni kot gost festivala Filmska fabula, njegov obisk pa je organiziral slovenski Media desk.

V kavarni Kinodvora je v četrtek, 28. 1. 2010 potekal pogovor z naslovom "Čemu je namenjen scenarij in zakaj prav na njem temelji pridobivanje sredstev za film?" Paul McCartney je na vprašanje, kaj je dobra pesem, odgovoril: "Lahko vam povem, ko jo slišim ..." Zato se v pogovoru nismo toliko osredotočali na kriterije za dober scenarij kot se pogovarjati o scenaristiki kot poslu. Za spletni Ekran objavljamo daljšo verzijo pogovora, ki je bil v okleščeni različici objavljen v časopisu Dnevnik.

 

Ker je vprašanje neizogibno, lahko začnemo kar z njim: ste že videli film Avatar?

Ja, sem.

 

Ima dober scenarij?
Ne, daleč od tega.

 

Kaj so njegove slabosti?
Avatar (2009, James Cameron) je dogodek, zame ni film, vsaj ne resen. Je film za otroke, scenarij je otročij in veliko preveč predvidljiv, z zelo površnimi liki. Veliko ljudi meni, da so mainstream filmi pač taki. A se s tem ne strinjam - poglejte Spielberga, on ima zelo kompleksne like, pa vseeno dela blockbusterje. Cameron te sposobnosti oziroma talenta pač nima. Poglejte si samo Titanik (Titanic, 1997) - scenarij je popolnoma zanič. Seveda pa je osupljivo tehnično dovršen, a to je že povsem druga zgodba, to ni scenarij.

 

Ali že med gledanjem filmov analizirate njihove scenarije?
Trudim se ne vpletati svoje poklicne deformacije in gledati film na način, kot vsi drugi gledalci. Seveda mi to ne uspeva vedno, je neizogibno in zmeraj znova se zalotim, da med gledanjem filma berem kar scenarij ali se vsaj trudim. Čeprav to zdaj počnem veliko manj obsedeno kot včasih. To je zanimivo, več profesionalnih izkušenj ko imam za seboj, lažje se »odklopim«od njih in lahko tudi uživam med gledanjem filma. Res pa je, da filme pogosto pogledam dvakrat -prvič se poskusim prepustiti filmu, drugič ga pa gledam bolj s profesionalnega stališča.

 

Ste kompulziven gledalec?
Niti ne, gledam jih zmeraj manj. Všeč mi je, če lahko s filmom živim, nočem jih le komzumirati. Rad filmu pustim čas, da se v meni usede in zaživi, da jih lahko asimiliram - ali pa tudi ne.

 

Je za dobrega scenarista nujno, da filme gleda pogosto in jih ob tem tudi analizira?
Pogosto se na delavnicah zgodi da vprašam, koliko ljudi je videlo 300 filmov? Skoraj vsi dvignejo roke. Naslednje vprašanje: koliko od vas je prebralo pet scenarijev? Spet, večina dvigne roko. Nadaljujem: koliko vas je prebralo 20 scenarijev? Roko dvigneta morda dva. In koliko 50 scenarijev? Nihče ...
Če to primerjate z literarnimi delavnicami, so tam ljudje, ki so prebrali na stotine knjig v svojem življenju. Sam zato pravim, da dober scenarist ne postaneš z gledanjem filmov - brati moraš scenarije. Dandanes, ko je praktično vse na internetu, je to postalo zelo enostavno, sploh če bereš tudi angleško. Brezplačno lahko prebereš veliko scenarijev in to je res pomembna vaja. S tem da to morda ni najbolje početi, ko si sredi pisanja lastnega scenarija. Nekatere bi to motilo, odvračalo od dela - tudi druge filme nekateri v tem času nočejo gledat. Osebno rad gledam filme, ko ravno pišem kak scenarij, ker mi pogosto da nove ideje, odpre misli in reši zagate, ki so se pojavile v mojem scenariju. Ampak, kot rečeno, to je stvar posameznika. Mislim pa, da lahko svoje pisateljske sposobnosti bistveno izboljšaš že z branjem scenarijev, na analitičen način seveda, ne kar tako. Na delavnicah mi marsikdo reče, da je tako dolgočasno brati scenarije. Tega ne razumem - scenarist ne moreš postati, če ti je zoprno branje scenarijev.

 

Scenarije dobite v zelo različnih fazah -že zaključene, kot sinopsise ali scenoslede. Ali obstaja splošno pravilo, kdaj je nek scenarij v težavah?
No, pri sinopsisu ali scenosledu so vse težave še potencialne. Drugače je pri izdelanih scenarijih. Sam nimam izdelane nobene metode, kako prepoznati težave v scenariju. Gre v glavnem za intuicijo. Ni nekih generičnih težav - razen seveda, če rečem, da je v težavah scenarij, ki naj bi bil komedija pa ni niti malo smešen. Vsak žanr in vsak kontekst ima svoje težave.

 

V uvodu v svojo knjigo omenjate, da je scenarij po formi precej predvidljiv ...
Ja, če scenaristiko primerjamo s pisanjem poezije ali proze, ima scenaristika več tehničnih, mehaničnih zahtev. Poezija in proza dopuščata popolno svobodo. Pri scenaristiki pa se je treba držati določenih pravil, strategij. Kot veste obstajajo tudi eksperimentalni filmi, vendar sam še nisem prebral eksperimentalnega scenarija. To seveda ne obstaja. Kako bi na primer izgledal scenarij za film Notranje zadeve (Inland Empire, 2006, David Lynch)? Ali Eraserhead (1977), če smo že pri Lynchu. To seveda ne bi imelo nobenega smisla, pa vendar so ti filmi zelo močni. Scenarij mora - ob veliko kreativnosti - torej odgovarjati določenim kriterijem.

 

Delali ste tako adaptacije romanov kot pisali izvirne scenarije. Kaj vam je ljubše?
Reči moram, da so mi ljubše izvirne zgodbe. Pri tem gre zmeraj za TVOJO zgodbo, za užitek pripovedovati lastno zgodbo. Sicer je pa zanimiva tudi adaptacija, saj moraš pri tem že dano zgodbo vzeti za svojo. Adaptacija je velika umetnost, pri kateri se pojavi veliko težav. Pogosto so adaptacije slabe, ker se scenarist preveč oklepa izvirnika. Pri filmih, kot je Harry Potter, to seveda nima nobene zveze, saj je skrivnost v marketingu. Ljudje gredo gledat film, ker so prebrali knjigo, zato se mora čimbolj držati knjižne predloge. Ko pa govorimo o manj znanih knjigah, je moj najboljši nasvet, da knjigo kar pozabiš. Prebereš jo, izvlečeš bistvo in jo odložiš. Mehiški filmar Arturo Ripstein je nekoč dejal, da ko adaptira, mora biti zvest filmu, ki ga ustvarja, ne knjigi, ki je napisana.

 

Znani ste kot tisti, ki ga je treba poklicati, ko je scenarij v težavah. Potovali ste po vsem svetu, pomagali pri scenarijih, razvijali svoje scenarije, živeli v Južni Ameriki in zdaj v Evropi, vaš film so sproducirali v Senegalu, veliko ste v Jugovzhodni Aziji ... glede na to, da dobivate ogromno scenarijev z različnih koncev sveta, ali v njih začutite različne mentalitete in različne težave, ali je globalizacija pogoltnila vse lokalne teme in vsi gledamo iste filme? Smo si podobni?
Zanimivo vprašanje. To je precej kompleksno. V bistvu imajo ljudje po vsem svetu podobne težave. Vendar je veliko specifičnih kulturnih, zgodovinskih, kontekstualnih razlik med državami. Globalizacija v pravem smislu ne pomeni, da povsod pripovedujemo iste zgodbe - to bi moralo pomeniti, da povsod pripovedujemo holivudske zgodbe. Globalizacija pomeni, da odkrivamo, kako mislijo in čutijo ljudje na drugem koncu sveta. V Aziji na primer je izguba časti pomembnejša kot izguba denarja, ljudje zaradi tega zagrešijo samomor. Povprečnemu Američanu so to seveda zdi bedasto. Za film je to lahko zelo močan trenutek. Globalizacija ali univerzalnost v filmu pomeni, da bomo zgodbo Azijca povedali na ta način, da bomo Zahodnjaki razumeli, zakaj je izguba časti zanj tako pomembna. Mislim, da je težava pri globalizaciji to kdo jo določa. Gre v bistvu za marketinški koncept. Kajti kaj pomeni globalizacija; da je McDonalds lahko v vseh mestih in državah sveta ali da lahko mi vsi jemo hrano iz vseh teh različnih držav. To je zame prava globalizacija - a na delu je tista prva. In isto je v filmski industriji.

 

Za vas kot script-doktorja je verjetno koristno, da poznate različne kulture in s tem vidite različne scenarije iz različnih perspektiv. Ali vam to pomaga pri reševanju težav s scenariji?
Zame osebno je to fino. V službenem smislu pa to pomeni, da moram vedno znova prilagajati gledišče. Če delam v Afriki, Vzhodni Evropi ... pa ne moreš uporabiti istih analitičnih in kreativnih orodij. Ne prilagajaš se le temu, da je en scenarij afriški, drugi pa iz Latinske Amerike, prilagoditi se moraš tudi zato, ker gre za dva različna človeka. Dober svetovalec je zelo fleksibilen in je zelo dober poslušalec. Kaj skuša scenarij povedat. Ne pa, da si pri prebiranju scenarija preveč rigiden.

 

Koliko kot svetovalec zaslužite? Na vaši spletni strani je rubrika »honorar« precej nedorečena ... Je plačilo torej stvar pogajanj?
Absolutno. In bolj mednarodno, kot je področje dela, bolj je treba prilagajati tarife. Seveda, če me hoče producent najeti kot pisca pri neki banalni zgodbi, ki me ne zanima niti kot filmarja niti kot človeka, je moja cena seveda zelo visoka. Sprejmem le, če si lahko s to plačo kupim recimo hišo. Če pa pride producent z malim, neodvisnim filmom, ki je zelo zanimiv, sprejmem tudi veliko nižjo plačo. Zato nimam agenta, biti hočem fleksibilen. Včasih mi gre za vprašanje prestiža. Včasih sprejmem nižje plačilo zato ker se mi zdi, da je zame osebno koristno, da se moje ime pojavlja v povezavi z določenim kakovostnim projektom. Pa tudi med državami variira. Če bi v Argentini zahteval isto kot v Evropi, me nihče ne bi najel, saj celotna filmska industrija posluje v drugačnih finančnih danostih.

 

Omenili ste agente. Kako na Zahodu sploh lahko prodaš scenarij brez agenta?
Na Zahodu je to res precej pogosto. V Ameriki brez agenta skoraj ne gre. Pravzaprav je to zelo anglosaksonsko. V Franciji na primer, ki je filmsko tudi zelo razvita, veliko zelo znanih avtorjev nima agenta, ker to pač ni del kulture in imajo veliko raje osebni stik s producentom in projektom. Gre za popolnoma različen koncept: v Holivudu je scenarist bolj tehnično osebje, lahko je zelo kreativen, a je le orodje. V Franciji pa hočejo vsi imeti osebni stik, ne gre le za pogodbo na papirju.

 

V filmsko razvitih državah se zadnje čase vedno manj govori o scenaristu samem po sebi, v ospredju je nekakšen paketni koncept: scenarist, režiser, producent, filmske zvezde. Kako to komentirate?
Kakovost filmov danes pada - v smislu dobrih ali vsaj solidnih scenarijev. Kar nekaj krivde pade prav na te paketne ponudbe: če je namreč vse ostalo dobro, potem se na scenarij požvižgajo. Veliko delam v Španiji: tam je trend tak, da pride s paketom že izdelana tudi marketinška strategija. In ponavadi je ta veliko bolj dovršena kot scenarij! Prodajajo zrak, nekaj kar ne obstaja.

 

Večinoma delate kot svobodnjak. Kakšen je aktualni trg za svobodne scenariste? Revija Variety je že leta 1991 pisala o tem, da se bodo studii vedno bolj koncentrirali na že izdelane predloge oziroma naročene projekte.
Ja, to je Holivud. A Holivud je Holivud, preostanek sveta je pa spet nekaj drugega. Že če pogledamo indijski Bollywood - tam ne vedo, kdo je Tom Cruise. Iskreno vam govoril, bil sem tam, pogovarjal sem se z ljudmi iz filmske industrije in enostavno ga ne poznajo, niti jih ne zanima! Njihovi zvezdniki namreč zaslužijo trikratnik Cruisovega izkupička. Bollywood je ogromen in kot filmska industrija tudi edini ekvivalent Holivudu. Težava, ki jo imamo mi, je ta, da jemljemo Holivud kot vzorčni model. Pa ga ne bi smeli. Gre pač za model, ki deluje v določenem okolju. Ima svoje tržišče 250. milijonov ljudi, ima svojo logistiko in pripoveduje holivudske zgodbe. Takoj ko ga skuša preostanek sveta kopirat, mu spodleti. Prav zato morajo biti evropski filmi evropski. Lahko so seveda tudi komercialni, a če jih naštejemo nekaj, ki so doživeli mednarodni uspeh, vidimo, da so vsi zelo evropski: Življenje drugih (Das Leben der Anderen, 2006, Florian Henckel von Donnersmarck), Nikogaršnja zemlja (No Man's Land, 2001, Danis Tanović), Zbogom, Lenin! (Good Bye Lenin, 2003, Wolfgang Becker) - to so evropski filmi. Takoj, ko bi radi gledali akcijsko kriminalko ali pa znanstveno fantastiko, pa je jasno, da so Američani najboljši, ker jih znajo delat in imajo denar, da jih naredijo dobro.

 

Verjetno dobite veliko scenarijev mladih avtorjev. Bi lahko rekli, da je v teh scenarijih čutiti močan vpliv holivudskega načina pripovedovanja zgodb?
Vsekakor. Rekel bi celo, da mladi avtorji stremijo k temu, da bi naredili čim bolj holivudski film in potem odšli delat filme v Holivud. A poglejte samo obetavna avtorja Danisa Tanovića ali Thomasa Vinterberga, ki sta oba debitirala z dobrima, zanimivima, evropskima filmoma, potem pa ju je pogoltnil Holivud in nehala sta delati dobre filme. Ne vem, zakaj hoče toliko mladih v Holivud. Sam se ne bi nikoli preselil v Holivud, to je nočna mora, verjemite.

 

Kje v prehranjevalni verigi je danes mesto sodobnega scenarista v odnosu do režiserja, producenta ...
Hja, tam spodaj nekje (pokaže pod mizo, op.a.) in v tem je tudi težava. In moram reči, da če je kaj vrednega na Holivudu, je to ravno dejstvo, da je pisec scenarija priznan in prepoznan, ima status, dobro je plačan, o plači se mu ni treba pogajati, izhodišča so jasna: če si scenarist debitant, dobiš tako tarifo, če imaš za sabo že veliko uspešnico, dobiš toliko ... Poleg tega se omogoča veliko več priznanja avtorju - s tem da govorimo filmu, ne televiziji, tam je drugače. Drugje po svetu pa se morajo scenaristi boriti za priznanje avtorskega vložka v film.

 

Rekli ste, da nimate agenta, a vam tudi ni treba pitchati svojih projektov? Pred leti je okoli tega termina oziroma sposobnosti pitchinga vzniknila prava fama ... Kaj menite o tem?
Večina scenaristov se mora tega žal res priučiti. Večina producentov namreč nima časa za dolge sestanke. Če greste na filmsko tržnico, srečujete producente, ki zgodbo, kot je vaša, poslušajo že šestnajstič tisti dan, utrujeni so in nimajo časa za branje scenarijev. Takrat ga morate prepričati že ob začetku sestanka. Sicer pa, če uspete vaš projekt jasno pitchati producentu, to pomeni, da je scenarij jasen tudi v vaši glavi. Včasih je to torej dobra vaja! Če namreč začnete jecljati in komplicirati, potem ne veste, o čem vaša zgodba sploh govori. Če lahko v petih minutah poveste vse, kar je relevantno za vašo zgodbo, ste zmagovalec.

 

Kaj menite o besedah na začetku omenjenega Stevena Spielberga, da mora biti filmsko zgodbo mogoče povedati s 25 besedami, da naredite uspešen film?
To je tesno povezano s konceptom filma, kot ga dojemajo v Holivudu. Si predstavljate, da Ingemar Bergman svojo zgodbo pove v 25. besedah?! Pri določenem tipu filma je seveda prisoten takojšen zanimiv koncept - recimo, nekdo, ki nenadoma ugotovi, da že vse življenje živi v TV-nadaljevanki, ali nekdo, ki ob koncu filma ugotovi, da je v resnici duh ... Skratka, obstajajo filmi s takim eksaktnim konceptom, to načeloma ni nič slabega. Obstajajo pa tudi krasni filmi, ki ga nimajo in jih ne moremo povzeti s 25. besedami ...

 

Kako veste, kdaj je scenarij resnično izviren? Glede na to, da preberete ogromno scenarijev, ali imate to težavo, da v vsakem vidite priredbo nečesa drugega, že videnega?
Res moram priznati, da te ta déjà vu težava neprestano spremlja. Potem je pa tu še moda nekega trenutka - po Tarantinovem Šundu (Pulp Fiction, 1994) na primer je k meni priromalo na tisoče scenarijev z vsega sveta, ki so bili Šund 2, 3, 4, itd. Rekel bi, da na vsak način obstaja omejeno število zgodb, ki jih lahko povemo, izvirnost je pogosteje v tem, kako povemo zgodbo, ne kaj povemo.

 

Kaj bi svetovali mlademu scenaristu, ki noče nikomur pokazati svojega scenarija, ker ima paranoičen strah, da mu bo nekdo sunil idejo?
Če ima pisatelj le eno dobro idejo, ne bi smel pisati. Skratka,če imaš scenarij, ga pokažeš - seveda se zavaruješ v meri razumnega (na primer, ne pošlješ petdeset kopij svojega scenarija petdesetim različnim producentom hkrati), ampak skrivati pred drugimi ga res nima smisla. In če ti kdo resnično ukrade idejo, se boš že domislil česa novega. Resnici na ljubo - redko se zgodi kraja scenarija, sicer pa, idej tako ali tako ne moremo pravno zaščititi, to lahko storimo le z zgodbami.

 

Ali bi se strinjali, da v določenem trenutku kroži na različnih koncih sveta hkrati več zgodb z istimi idejami?
Seveda. Če odmislimo možno ezoterično razlago o tem, kako smo vsi med sabo povezani (smeh). Seveda na ljudi vplivajo mediji, naravne katastrofe, socialni fenomeni ... Ideje so seveda v zraku, pa seveda tudi sami filmi sprožajo trende, so navdih za druge filme s podobnimi koncepti.

 

Priročniki za kreativno pisanje običajno ponujajo dva možna koncepta pisanja. Eden svetuje »piši vedno iz lastnih izkušenj, to je najbolje«, drugi pa »nikoli ne piši iz lastnih izkušenj, raziskuj in razvijaj tuje zgodbe«. Kaj bi bil vaš nasvet?
Mislim, da moraš pisati o tem, kar poznaš in obvladaš. Ni nujno, da je to le tvoja lastna zgodba. A če je nekdo mlad in piše o starih ljudeh, bom pisca najprej vprašal, »kaj veš o starejših?« To seveda ne pomeni, da mladi apriori ne smejo pisati o starih, pa vendar bi me zanimalo, od kod črpa izkušnje. Mislim, da moraš z zgodbo, ki jo pišeš, vedno vzpostaviti osebni odnos in seveda, obvladati moraš tematiko, ki jo pokrivaš.

 

Če se dotaknemo naslova pogovora: zakaj je ravno scenarij tista osnova za uspeh filma?
Precej je režiserjev, ki niso posebej dobri pisci. Profesionalni scenaristi vedo, da bo scenarij tisti, ki bo najprej prinesel denar. Tudi znani filmarji imajo pogosto težave pri zbiranju denarja za svoje filme, če scenarij ne prepriča producenta, koproducenta, sklada ... Veliko režiserjev piše dobre scenarije za druge, ne pa tudi zase in pogosto tudi ne premorejo dovolj distance, da bi projekt ustrezno predstavili potencialnim financerjem. Scenarij je tako predvsem orodje za pridobivanje denarja. Zato mora biti brezhiben - brez slovničnih napak in podobnega - in je konec koncev že del marketinškega paketa.

 

Se vi pri pisanju scenarija hkrati že omejujete z določenim proračunom? Oziroma, ali ste morali v scenarije (lastne ali tuje) kdaj vnašati cenovno sprejemljivejše spremembe in rešitve?
To se mi je res že zgodilo z nekim scenarijem, ki sem ga napisal v Argentini. Ključno sceno, trenutek suspenza, sem postavil v podzemno železnico, kjer nek norec skuša nekoga potisniti pod tire. Producent mi je naročil, naj sceno spišem na novo, ker je snemanje v podzemni predrago - zapreti je potrebno nekaj postaj, pridobiti ustrezna dovoljenja, plačati odškodnine ipd. Zapleteno je skratka. Pravzaprav je to hkrati zanimiv izziv ... Vendar zdaj veliko razmišljam o produkciji že vnaprej - to, da napišeš čudovito sceno ti nič ne pomaga, če jo je tako zapleteno posneti, da bo pojedla tretjino proračuna!

 

Kolikšna je v praksi odločilna moč scenarista, v kolikšni meri lahko vpliva na končni izdelek?
Večinoma ima zelo malo vpliva. V večini primerov na scenarista popolnoma pozabijo, ko enkrat odda scenarij. Še na premiero ga včasih ne povabijo, revež mora sam izvohati, kdaj se bo film predvajal! Odvisno je seveda tudi od odnosa z režiserjem, producentom, če gre za mali, neodvisni film, je sodelovanje scenarista seveda bolj verjetno ... Velikokrat pa gre scenarist režiserju na filmskem setu zelo na živce, tega ne marajo in si hitro odrezan od snemanja.

 

Katere scenarije bi priporočili začetnikom v branje?
Recimo Kitajska četrt (Chinatown, 1974, scenarij Robert Towne), Ure do večnosti (The Hours, 2002, scenarij David Hare), 13 (Tzameti, 2005, scenarij Géla Babluani), od psiholoških kriminalk, ki so mi zelo ljube, pa gotovo Modri žamet (Blue Velvet, 1986, scenarij David Lynch).

 

 

Koliko scenarijev ste napisali, preden so sproducirali prvi film po vašem scenariju?
Uf, veliko, zelo veliko, ne vem, če vam naj povem ... deset ali enajst. Pomembna je vztrajnost (smeh).

 

Domov

Novice

Fokus

Kolumna

Iz tiskane izdaje

Video

Opazili smo

FIPRESCI

V naslednji izdaji

O Ekranu

Naročilo revije

Prodajna mesta

Razpisi

Impresum

Iz arhivov

Nepreslišano

Kontakt

Domov | Pravno obestilo | Politika zasebnosti | Impresum | O avtorjih | Kontakt | Facebook: Revija Ekran

2009 © Ekran