Med blatom in nebesi


gust_hr_01

Greben rešenih / Hacksaw Ridge, 2016, Mel Gibson


Andrej Gustinčič


Mel Gibson je verjetno najbolj obsesiven med sodobnimi ameriškimi režiserji. Njegove obsesije niso skrite; vedno znova jih razgalja pred gledalci. Osredotočen je na nasilje in trpljenje moškega telesa. Nasilje Gibsonovih filmov doseže skoraj status živega bitja, s katerim se režiser spušča v mučni objem kot nekoč Hugh Glass z medvedko grizli. Ta objem je tako krčevit, da mu le redko uspe doseči transcendenco, na katero očitno meri. Gibson meri na nebesa, a ostane s škornji v blatu. Njegovi filmi so težko prebavljive mešanice testosteronskega nacionalizma, fundamentalistične vere, skrajnega fizičnega trpljenja in pravega filmskega talenta. A s filmom Greben rešenih (Hacksaw Ridge, 2016) se je morda dotaknil celo genialnosti. S prizori boja ameriških marincev za otok Okinava v Tihem oceanu med drugo svetovno vojno je uspel ustvariti podobo totalnega nasilja. Platno je živa slika; kamor koli se gledalec obrne, na katero koli globino polja se osredotoči, vidi uničenje človeških teles.



Desmond Dos, junak Grebena rešenih, je značilen lik Gibsonovih filmov: upornik, a hkrati patriot; človek, ki ga družba zavrača, čeprav brez njega ne more preživeti; globoko veren in neomajen v svojih prepričanjih. Dos je čudak in hkrati najboljši med nami, tako kot Jezus ali odpadnik, ki ga je Gibson v svojem režijskem prvencu Mož brez obraza (The Man Without a Face, 1993) igral sam. Dos je resničen lik; krščanski adventist z ugovorom vesti, ki se je po japonskem napadu na Pearl Harbor prijavil v vojsko (»Doživel sem ga osebno,« pove v filmu), čeprav je zavračal streljanje in nošenje orožja.


Zaradi tega ga ostali vojaki in častniki žalijo, izzivajo in tepejo. Pošljejo ga k psihiatru in ga poskušajo prepričati, naj zapusti vojsko. A Dos se ne da, svoji naciji in bogu želi služiti brez puške v roki. S tem postane mučenik, kar je končno tisti tip lika, ki Gibsona najbolj privlači. Kot bolničar je med bojem za Okinavo rešil petinsedemdeset ranjenih vojakov; med njimi so bili tudi Japonci, ki jih je nosil na hrbtu in jih z vrvjo spuščal z grebena, prek katerega so marinci napadali japonske utrdbe.


gust_hr_02


V sekvencah bojevanja je Gibson na domačem terenu. Tapiserijo vojne, ki jo je ustvaril, sestavljajo nepozabne posamezne slike, ki lahko trajajo tudi le nekaj sekund. Nekateri izmed teh prizorov so epski, v njih se Američani, pomanjšani na velikost figuric, umikajo pred japonskim jurišem; v drugih je pred našimi očmi uničena cela vrsta vojakov; kadri, polni gibanja, v katerih med bombnimi eksplozijami telesa ali deli teles frčijo po zraku; in nazadnje prizori, v katerih divjanje nasilja doseže vrhunec in kjer kamera s hitrim umikanjem in gibanjem po grebenu prikazuje Američane in Japonce, ki drug drugega prebadajo z bajoneti. Prva bitka v filmu se začne z dogodkom, ki je na meji črnega humorja. Marinci počasi napredujejo po terenu, prekritem s trupli. Eden med njimi se nenamerno nasloni na dimlje Japonca, za katerega se takoj zatem izkaže, da ni mrtev. Japonec plane pokonci in začne vpiti. Nasprotni kader pokaže Američana, ki tudi vpije. Spet vidimo Japonca, ki s široko odprtimi očmi kriči v bližnjem planu. Potem v totalu vidimo, kako kričita oba. Japonca na koncu ustrelijo v glavo, na obraz Američana pa pljusne njegova kri. Zopet v totalu vidimo, kako krogle prerešetajo telesi obeh. Vse skupaj traja nekaj sekund in potem film teče naprej. Teh nekaj sekund filma, skadriranih in zmontiranih na način komedije, je individualiziranih, in tu sta bistvo in moč Gibsonove režije. Četudi je dogajanje hitro, je jasno in pusti vtis, tako da sekvence bojevanja ustvarjajo kumulativni učinek. Vojna je v Grebenu rešenih lik zase, najmočnejši in najbolj živopisen lik v filmu. In ko je na platnu ni, film zamre.


Gibson zna najti zapletenost v fizičnem nasilju in trpljenju, a je plehek in šablonski, ko pride do tistega dela človeških izkušenj, katerih glavni prvini nista bolečina in bes. Dosovo otroštvo, pijanski oče ali njegovo snubljenje bodoče žene so prikazani v nizu idealiziranih skic (tudi pijanski oče se na koncu dobro odreže), brez podrobnosti, s katerimi je prikazan boj.


Vsenavzočnost nasilja je Gibsonova tema že od njegovega drugega filma, Pogumno srce (Braveheart, 1995), kjer je Škotska v trinajstem stoletju prikazana kot dežela blata, obešanj, prerezanih grl, posilstev in pokolov; v času, v katerem lahko maščevalec sredi noči prijezdi do hiše in ubija speče v postelji. A ko se Gibson loti liričnih momentov, se njegova domišljija izkaže za drugorazredno: gola ljubimca v mesečini ob potoku.


Gibson je vsaj kot umetnik najbolj domač na plemenski ravni človeškega obstoja, kjer imata lojalnost in sovraštvo primarno moč. Njegov svet je črno-bel. Tiste, ki so proti junaku (ali njegovemu plemenu), prikazuje, kot da niso boljši od živali. V Pogumnem srcu so to nepošteni, strahopetni Angleži, ki ne znajo zadovoljiti svojih žensk, zato mora to opraviti Gibson v vlogi škotskega upornika Williama Wallacea, ki ni samo veliki bojevnik in ljubimec, ampak govori tudi latinsko in francosko. Judovski duhovniki so v kontroverznem Kristusovem pasijonu (The Passion of the Christ, 2004) zreducirani na antisemitski stereotip, z bradami in velikimi nosovi. V Grebenu rešenih Japoncem ni mogoče verjeti, niti če se predajo. »Oni so živali, umazane živali,« jih v filmu označi neki marinec. Drugi doda, da je Japoncem vseeno, če živijo ali umrejo. Gre za rasistične stereotipe, ki jih je bilo mogoče slišati tudi v propagandnih filmskih obzornikih, posnetih med vojno. V Gibsonovem filmu ni ničesar, kar bi tem stereotipom nasprotovalo. In režija končne ameriške zmage je nedvoumno navijaška, daleč od humanizma, kakršnega najdemo v diptihu o Ivo Jimi, ki ga je posnel Clint Eastwood.


Tako kot Terrence Malick v svojih zadnjih filmih tudi Gibson poskuša doseči nekakšno transcendenco, v filmu hoče ustvariti občutek preseganja fizične realnosti, ki jo snema kamera; ustvariti želi občutenje božanskega. Če Malicku spodleti zaradi neizvirnosti njegove vizualne domišljije, pa Gibsona ovira predvsem njegov obsesivni odnos do nasilja. Kristusov pasijon je bil morda res namenjen vernikom, ki naj bi v nazorno prikazanem uničevanju Jezusovega telesa občutili odrešitev ali nekakšno tolažbo. A to uničevanje duha in telesa nekega človeka, prikazano na platnu, to kopičenje bolečine in ponižanj, posneto s kamero, ki ji ne uide niti ena rana, niti en izraz bolečine, obupa, niti en kos krutega orodja, s katerim mučijo Jezusa – vse to izraža Gibsonovo obsesivno osredotočenost, ki postane prevladujoča prvina filma in tudi daleč najbolj zanimiva.


Čeprav je Apokalipto (Apocalypto, 2006) še en kontroverzen film, ki so ga upravičeno napadali zaradi rasizma in lažne predstavitve civilizacije Majev v času pred prihodom Evropejcev, gre za Gibsonov najpopolnejši film. Na režiserjevo sliko domnevne dekadence Majev je nedvomno vplival Cestni bojevnik (The Road Warrior, 1981) Georgea Millerja, v katerem je igral glavno vlogo. Ampak to ni najpomembnejše. V začetnih prizorih lova, kjer prikazuje raznolikost ljudi in užitke v majhnih stvareh, mu je uspelo ustvariti občutek polnega življenja. V tem, kako se lovci zbadajo, je navzoča nekakšna neškodljiva nesramnost, ki je v drugih Gibsonovih filmih ni mogoče najti. V Apokaliptu je prizor, v katerem očetu glavnega junaka prerežejo grlo, in Gibson jasno ter na videz enostavno in brez posebnih učinkov uprizori, kako njegova duša zapušča telo. Oče pogleda gor. V naslednjem kadru kamera sledi njegovemu pogledu in se med vejami dreves dviga v jasnino neba. V velikem planu oče še vedno gleda navzgor, kot da opazuje prelet svoje duše. Ko se sesuje, deluje kot nekakšen prazen sod. Z nekaj rezi in z enim samim sugestivnim premikom kamere je Gibson ustvaril občutje nečesa, kar presega fizični svet. Skozi čisto enostavnost je stopil v metafiziko.


gust_hr_03


V Grebenu rešenih bomo podoben prizor iskali zaman. Sledimo Andrewu Garfieldu, ki v vlogi Dosa tolaži, vleče in nosi ranjene, medtem ko ga umirajoči grabijo za noge. Kljub temu mu ne uspe postati središče filma. Gibsonu z Dosom ni uspelo ustvariti odrešilne figure, čeprav ga na koncu filma vidimo na nosilih, dvignjenega v zraku, kot kakšnega junaka filma Emirja Kusturice. Ker je vse razen nasilja v Grebenu rešenih tako medlo, ostanejo v spominu le prizori divjanja vojne, polni besa in sovraštva: slika vojne, ki kljub režiserjevemu namenu ne ponuja prav nikakršne transcendence.



Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell