Antikrist - Lars von Trier in ženske

Dušan Rebolj

»Ko posnameš film, to ni izjava. V Lomu valov so na nebu zvonovi, čeprav tega ne verjamem. Zgodba je izmišljena. Z ženskami sem raje kakor z moškimi. Da bi jih sovražil ... Sovražiti ženske bi bilo tako kakor sovražiti slone. Bilo bi res čudno.« Tako je Lars von Trier komentiral obtožbo, češ da je z Antikristom (2009), svojim zadnjim filmom, dokončno dokazal, da sovraži ženske.

Obramba

Von Trier v izjavi kot vir nedokazljivosti izpostavlja izmišljenost. Najenostavneje, s spletanjem scenarija iz domišljijskih stvari, torej iz stvari, ki jih ni, ni mogoče izraziti nič relevantnega o stvareh, ki so. Tu se von Trierjeva obramba glasi: »Antikrist je fikcija, zato se tistega, kar sem upodobil v njem, ne da aplicirati na materialni, vsakdanji svet«. Toda ker nemožnost izjavljanja omejuje na filmsko formo, je odgovore na vprašanja o njegovih fiktivnih filmih možno dobiti z branjem izjav, ki jih ne podaja na platnu, ampak drugje.

Zanima nas, do kakšne mere bi lahko Von Trierju res pripisali antipatijo do žensk. Najprej bomo na hitro razmislili o tistih filmih, ob katerih so na Von Trierja začele leteti obtožbe o mizoginiji: o »trilogiji zlatih src«, ki so jo sestavljali filmi Lom valov (Breaking the Waves, 1996), Idioti (Idioterne, 1998) in Plesalka v temi (Dancer in the Dark, 2000), ter še nedokončani trilogiji »ZDA - dežela priložnosti«, ki jo doslej tvorita filma Dogville (2003) in Manderlay (2005). O Antikristu bo možno razmišljati manj lucidno, a s pomočjo indicev, ki jih je natrosil von Trier, bomo vendarle skušali dognati, ali je videno za ženske res tak malleus maleficarum, kakor so ugotavljali najzaskrbljenejši kritiki.

Zlata srca

Trilogija o zlatih srcih je sad navdušenja, ki ga je von Trier kot otrok začutil ob branju pravljice Guldhjerte (Zlato srce) o »deklici, ki se poda v gozd z nekaj rezinami kruha in še nekaj malenkostmi v žepih. A na koncu knjige, ko se prebije skozi gozd, je gola in brez vsega«. Caroline Bainbridge, avtorica študije The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice, navaja nekaj piscev, ki opozarjajo, da se pravljica s tem ne neha. Deklica je s svojim samoodrekanjem med drugimi pomagala fantu, za katerega se izkaže, da je princ. Fant se z njo poroči in živita srečno do konca svojih dni.

Von Trier je ta konec zavrgel. Osrednji motiv trilogije je samoodrekanje in samoizničenje junakinj, ki se popolnoma predajo idealom. V Lomu valov se Bess preda ljubezni do moža Jana in zaradi posledic v zakotni, versko fundamentalistični sredini propade najprej družbeno, zatem pa še telesno. V Idiotih se Karen po smrti otroka zateče v skupnost, ki se skuša s hlinjenjem idiotije osvoboditi spon življenja srednjega razreda. Ljubezen in pripadnost, ki ju začuti v skupnosti, jo tako prevzameta, da se pred domačimi najprej »poidioti« in jih zatem zapusti. V Plesalki v temi se napol slepa tovarniška delavka Selma pusti obsoditi na smrt z obešenjem, ker sicer ne bi mogla sinu plačati operacije oči.

Zaradi pomanjkanja samoohranitvenega nagona teh junakinj so kritiki von Trierju očitali, da ženske upodablja kot neprištevne mazohistke, ki drvijo v religiozno mučeništvo. Von Trier je v nekem intervjuju izrazil simpatijo do osmišljenosti življenja, ki je žrtvovano v imenu ideala, o tem, da je to breme trikrat naložil ženski, pa je dejal: »Razlika med moškimi in ženskami v mojih filmih je taka: spodleti obojim, toda moški nikoli ne gredo do konca. Z ladje pobegnejo, preden potone.« In čeprav se je von Trier v znak upora proti svojim levičarskim staršem dal krstiti v katolika, zavrača opazko, da je žrtvovanje, ki se mu v trilogiji zlatih src podvržejo ženske, katoliškega tipa: »V katolištvu se ženske sploh ne žrtvujejo. Devica Marija se je žrtvovala samo, če imate za žrtvovanje spolni odnos z bogom - mogoče mu je smrdelo iz ust ali kaj takega. [...] [Žrtvena vloga] se je pojavila šele kasneje, v socialnem oziru, ne toliko v verskem.« Če se postavimo na von Trierjev zorni kot: sledenje lastni vesti v smrt je patologija in mazohizem le s stališča moralno-etične retardacije, ki ji ni dano dojeti, da bi bilo kršenje te vesti zgolj smrt mnogo strašnejše sorte. Da je - v nekem smislu zmagoviti - objekt zatiranja v zatiralskih socialnih okoljih ženska in ne moški, pa bi si morali razložiti kot poklon, ne kot mizogino potezo.

ZDA - dežela priložnosti

Osrednji lik prvih dveh delov trilogije je Grace, hči gangsterskega šefa in ženska z visokimi moralnimi merili, ki se jih skrajno dobro zaveda. Grace se sooči z dvema skupnostima: s koloradskim mestecem Dogville in z alabamsko plantažo Manderlay, na kateri leta 1934 še vedno vztraja suženjstvo. Grace se v Dogville zateče pred očetovo strahovlado. Tamkajšnji meščani se zavedajo moči, ki jo imajo nad njo, in začnejo tako moč kakor Grace vse bolj zlorabljati. Ko v Dogville prispe njen oče s svojimi gorilami, se Grace mučiteljem maščuje. Odločitev utemelji s trditvijo, da si sama nikoli ne bi odpustila krutosti, kakršno so ji izkazali meščani Dogvilla - nakar jih da vse pobiti. Nad prebivalci Manderlaya je Grace po nekaj mesecih poskusov, da bi jih emancipirala, strašno razočarana, saj se izkaže, da so bili sužnji po svoji volji. Bali so se, da niso pripravljeni na svet zunaj plantaže, še bolj pa jih je skrbelo, da Amerika ni pripravljena na svobodne črnce. Grace jim hoče nameniti podobno usodo kakor Dogvillčanom, a oče je tokrat ne podpre. Grace pred besnimi Manderlayčani pobegne proti Washingtonu, kjer se bo trilogija sklenila (če se bo von Trier tretjega filma sploh lotil; v prvih dneh oktobra 2009 je napovedal, da bo njegov naslednji projekt »psihološki film katastrofe« Planet Melancholia).

V Dogvillu, katerega tematiko je von Trier navezal na dansko imigracijsko politiko, gre za vprašanje zlorabe moči in maksimo, da je mogoče moralnost družbe in posameznika meriti po tem, kako ravnata z ljudmi, s katerimi jima ni treba ravnati dobro. Na tem preizkusu najprej pogrne Dogville, zatem pa še Grace. V Manderlayu se von Trier pograva z idejo konsenzualne tiranije in blagodatmi podreditve. Vladar in vladani sta zapletena v isto iluzijo. Ko skuša suženjski starosta Wilhelm prepričati Grace, naj ostane na plantaži kot gospodarica, ji reče: »Ker ste tako idealistični, bi najbrž z užitkom varovali menažerijo bitij, ki v divjini nimajo nobene možnosti.« In Graceina sodba, da si Manderlay tako kakor Dogville ne zasluži preživeti, potrdi tezo, da je osvoboditev za vsako ceno le hrbtna plat zasužnjitve. Vas je namreč pripravljena rešiti tudi tako, da jo zravna s tlemi. Von Trier v trilogijah o zlatih srcih in ZDA z dejanji osrednjih ženskih likov nakaže dve možni dovršitvi idealizma - uničenje sebe in uničenje drugega.

Kaj pomeni dejstvo, da je v sredino opisanih petih moralk postavil same ženske? V najslabšem primeru to, da ima ženske za nesposobne pragmatizma - toda pragmatizem, ki v teh filmih ostane skoraj izključno v moški domeni, pri von Trierju izzveni kot nekaj kočljivega, kot simptom karakterne šibkosti (moški nikoli ne potonejo z ladjo). Ženske se v trilogiji o zlatih srcih s svojim trpljenjem dvignejo na moralno raven, ki je moškim povsem nedostopna, moralnost Graceinih dejanj pa je vsaj izenačena z moralnostjo dejanj moških. Da so njena sklepna dejanja in nameni v Dogvillu in Manderlayu znatno pošastnejši, je le posledica moči, ki jo ima na voljo. O von Trierjevih čustvih do žensk lahko domnevamo marsikaj, a glede na to, da so se v poglavitnih kategorijah njegovih filmov povzpele daleč nad moške ali pa so jim bile vsaj enake, najbrž ne gre za sovraštvo. Razen če gre za sovraštvo, s katerim se lahko kosa zgolj njegov odpor do moških. A tudi v tem primeru moramo obtožbo o mizoginiji zavreči in von Trierja oklicati za mizantropa.

Antikrist

Gre za nabor odmevov von Trierjevih doslejšnjih del - posebej nostalgična je priprava na kraj dogajanja s hipnozo, ki se je spomnimo iz Evrope (Europa, 1991) - zarobljen v prelepe kadre Anthonyja Doda Mantla, ki je v zadnjem času posnel tudi Revnega milijonarja. Von Trier je scenarij napisal globoko depresiven, snemanje pa je bilo po njegovem pripovedovanju terapevtski proces, med katerim ga je iz depresije vlekla nujnost vsakdanjih nalog režiserja. Kljub temu je bil prešibek, da bi prevzel še vlogo snemalca, zato jo je tokrat prvič, odkar snema celovečerce, v celoti zaupal nekomu drugemu. Če nekoliko zaplavamo v foteljsko psihologijo, ni torej nič čudnega, da je vsebina Antikrista verižno trčenje idej, vozelj pripovednih niti, ki se ga ne da razvozlati. Za prvo, drugo, tretjo ali n-to interpretacijo se lahko odločimo le, če namerno zavržemo cel kup videnega, ki se v teorijo ne prilega.

Mož terapevt (Willem Dafoe) in žena nenavedene družboslovne provenience (Charlotte Gainsbourg) - von Trier ju je imenoval Ona in On - se odpravita v kočo sredi gozda. Tam jo namerava On odrešiti duševne stiske po smrti sina, ki je padel skozi okno, medtem ko sta seksala. Občutki krivde Njo na koncu pripeljejo tako daleč, da obema iznakazi spolovila. Njega skuša potem do smrti zabosti s škarjami, On pa jo napol v samoobrambi, napol zaradi slutnje, da je nekako dopustila smrt lastnega otroka, zadavi in sežge njeno truplo na grmadi.

Velike uganke v filmu so Njena morebitna krivda za otrokovo smrt, povezava med Njenim duševnim stanjem in temo zatiranja »čarovnic« v srednjem veku, ki jo je leto poprej preučevala za disertacijo, ter razplet terapevtskega razmerja. Von Trier je gledalstvu navrgel dva »ključa« za pestrejše špekuliranje o teh vprašanjih. Prvič, razkril je, da se s kognitivnimi prijemi, s katerimi se On loteva Nje, zdravi tudi sam. Kognitivni terapevt skuša terapiranca z nadzorovanim postavljanjem v strašljive položaje opozoriti na zmotno mišljenje, v katerem koreninijo strahovi. Kakor pravi von Trier, osnovna zamisel kognitivne terapije je: »Če se bojiš predorov, pojdi v predor.« On pa se je z Antikristom uprl apriorni terapevtovi domnevi, da se dejansko ni ničesar bati. Terapija je navsezadnje le domišljav terapevtov poskus, da pacientu vsili svojo realnost - ki prav tako temelji na kopici zmotnih sklepov in napak v logiki. Očitno ne gre le za neprizadeto, odmaknjeno kritiko. Von Trier opazki Charlotte Gainsbourg, da se ji je med snemanjem zdelo, da igra njega, še zdaleč ni oporekal.

Drugi ključ je podal z razlago, da je pri dvajsetih eksperimentiral s šamanizmom in z doseganjem stanj transa. Med temi poskusi je menda srečal tri živali, ki jih je prepoznal kot vodiče po »paralelnem svetu«: srno, lisjaka in krokarja. V Antikristu so postale prispodoba za naključnost in samovoljnost vsake miselne usmeritve in hkrati maskote različnih čustvenih stanj, po katerih se imenujejo tri poglavja filma (ta je sicer razdeljen na štiri poglavja, predgovor in epilog) - srna, ki ji iz vagine visi mrtvorojen mladič, pooseblja žalost, lisjak, ki žre lastno drobovje, zastopa bolečino, v tla zakopani, speči krokar pa obup.

Ona med pisanjem disertacije o čarovnicah postane obsedena z ozvezdjem Trije berači, ki ga sestavljajo manjša ozvezdja, imenovana po omenjenih živalih. Tu srečamo glavni namig, da gre pri vsem skupaj morda za kaj paranormalnega. Čeprav so trije berači Njena obsesija - in On za obsesije vehementno trdi, da se ne povnanjajo - se kot vizije, kot znamenja notranjega razkroja, prikazujejo Njemu. Med končnim obračunom mu Ona odrecitira pesmico o tem, da mora vsakič, ko se prikažejo Trije berači, kdo umreti. In res, preden plane Nadenj, se ji ob strani znajdejo srna, lisjak in krokar.

Poleg vprašanj o telepatiji, materializaciji duš in podobnem nas tu zopet cuka dvom o upravičenosti tolažbe, da bo s terapirancem vse v redu, če bo le dognal, da so njegovi najhujši strahovi neosnovani. Je strah nerealen, ker ne temelji na pravilni zaznavi sveta, ali je prisotnost strahu tista, ki dela strašljivost sveta realno? Von Trier naše špekulacije dokončno spotakne s popolno relativizacijo predočenega problema. On se tik pred končno eksplozijo nasilja zazre skozi okno ter se zave, da to ozvezdje sploh ne obstaja. Ona si ga je očitno pričarala v svoji halucinatorni, krvoželjni blaznosti. A neizgovorjeni pomislek je seveda, da to velja za vsa ozvezdja. Zvezde v priznanih ozvezdjih so redkokdaj povezane v fizikalnem, astronomskem smislu. Povezuje jih bolj ali manj motena človeška zaznava. Sledeč prispodobi je vsako »orazumljenje«, vsaka navidez razsodna podoba sveta le samovoljna interpretacija razpoložljivih informacij, ki se od »norih« interpretacij strukturno ne razlikuje.

Tako je odgovarjanje na izpostavljena glavna vprašanja filma dokaj spolzka zadeva. Prvič, o Njeni odgovornosti za sinovo smrt lahko razglabljamo na podlagi štirih ali petih kadrov, v katerih se zdi, da je njegov vzpon na okensko polico zelo dobro videla. Poleg tega sinov padec v montaži sovpade z njenim orgazmom - toda šele na koncu, ko so pregrade med subjektivnim in objektivnim, notranjim in zunanjim že povsem strte in več ne vemo, ali gledamo verodostojen spomin, spomin, ki ga pačijo predsodki, ali celo fantazijo. Drugič, Njeno domnevno poistovetenje s sežganimi čarovnicami poteka dokaj zapleteno. Gozd - oziroma narava - Jo navdaja z nepopisnim strahom. Izkaže se, da zato, ker vse naravno povezuje z umiranjem in z ubijanjem. Še posebej srhljiva je zamisel, da se lahko ubijalskost narave razteza tudi v človeško duševnost. Navsezadnje, če so bili mučitelji žensk, obtoženih čarovništva, ljudje, potem je razumno domnevati, da so se enaki vzgibi skrivali tudi v njihovih žrtvah. Je Ona ta zamislek odvlekla predaleč? In tretjič, je Njen nasilni odziv le posledica poprejšnje patologije ali sta ga spodbudila Njegov naduti terapevtski pristop in očiten porast zanimanja za ženo šele, ko je postala Njegova pacientka?

Če je Charlotte Ginsbourg v Antikristu res igrala von Trierja in če tej možnosti prištejemo še večkrat ponovljeno von Trierjevo trditev, da glavni liki v njegovih filmih ne glede na spol vedno zastopajo različne plati njegove lastne osebnosti, postane vprašanje njegovega sovraštva do žensk še bolj zamršeno. V zvezi z Antikristom lahko ugotovimo najmanj (ali zgolj), da je krivdno breme med spoloma razdeljeno povsem enakomerno - po najostrejši možni razlagi je Ona zavestno dopustila sinovo smrt, ker se ji je pod vplivom preučevane snovi zmešalo, On pa Jo je ubil iz nečimrnosti, ker je bila živ dokaz jalovosti njegovega terapevtskega dela.

Morda je dodaten pokazatelj, da sinova in Njena smrt pri preživelih izzoveta podobna nehvalevredna občutja, izbira glasbene spremljave. Oba dogodka oziroma prikaz trenutkov neposredno po njiju spremlja arija Lascia ch'io pianga iz Händlovega Rinalda - katere vsebina je otožen klic po svobodi. Je zanjo sinova, zanj pa njena smrt osvoboditev?

Antikrist je v seštevku gmota vsebinskega tkiva, ki ga po vzoru Treh beračev krojimo v konstelacije po svoji presoji. Če v njem vidite dokaz, da von Trier sovraži ženske, si takšno ugotovitev najverjetneje želite.

Avtor: Dušan Rebolj, prvič objavljeno v Ekranu, november 2009

Preberite tudi: Intervju z Larsom von Trierjem avtorice Nine Zagoričnik (Ekran, julij-avgust 2009)

Opozarjamo tudi na Ekran, maj 2010, v katerem bo objavljen esej Gorazda Kocijančiča: "Avguštin je mrtev, mar ne?", s katerim zaključujemo Ekranovo obravnavo Antikrista.

• Dodaj nov komentar
• Komentarji

•   |24.01.2011 15:37 Anonimnež - Živčni zlom
  Načeloma se strinjam z vsem napisanim. Z Dušanom Reboljem sva očitno gledala film skozi ista očala. Edino, kar me bega, je živčni zlom. Zakaj ga Ona doživi, če naj bi bila otrokova smrt njena osvoboditev? Norost? Hlinjenje? Mhm, preveč prepričljivo ...

Dodaj Komentar

Vaši podatki:

Ime:

E-pošta:

Komentar:

Naslov:

Tekst:

Varnost

Vpišite anti-spam kodo v okvirček iz slike.

Powered by !JoomlaComment 4.0alpha3

!joomlacomment 4.0 Copyright (C) 2009 Compojoom.com . All rights reserved."