Pogovor s Terryjem Gilliamom

 

Peti jezdec apokalipse

 

Maša Peče

 

 

Terry Gilliam je utelešenje svojih filmov. Čeprav je v kritiki in šali brez dlake na jeziku, so njegove namere dobre, občasno že kar plemenite. Na videz sanjač in čarovnik fantastičnih vizualnih svetov je v prvi vrsti spreten mojster in precizen rokodelec. Kritik z izostrenim čutom za realno, ki v domišljiji odkriva resnično. Steber politične nekorektnosti in zdrave skepse. Veseljak in burkež, obenem pa goreč zagovornik samote z apokaliptično vizijo prihodnosti. Majhna deklica in ostareli Don Kihot.

 

 

Je res, da ste hotel postati misijonar?

Res. Šolanje mi je omogočila prezbiterijanska štipendija, saj je bila v moji družini cerkev zelo pomembna. V Minneapolisu sem odraščal med Luteranci, kar je bila praktično skandinavska skupnost in cerkev je bila jedro skupnosti. Kot v starih časih.

 

Cerkve torej ne vidite v smislu birokratskega, avtoritarnega sistema, kakršne radi kritizirate v svojih filmih?

Ne, to ni bila katoliška cerkev, pač pa protestantizem. In v tistem času je bila cerkev kot skupnost, kar je bilo krasno. Bila je pač nekaj naravnega, o čemer nisem niti premišljeval. Starši so hodili v cerkev, otroci so hodili v cerkev, tako se je delalo. Takšno je bilo vsakdanje življenje. In ker pri vsaki stvari postanem precej obseden, na nek način fanatik, sem omislil, da ne bi bilo slabo, če bi postal misijonar. Mislil sem si, da mora človek početi dobre stvari na svetu. Sicer pa je to precej logično, saj vendar ni treba biti veren, da bi se odločil narediti svet lepši. Ampak v cerkvi sem se vedno šalil in ljudem moje šale o bogu niso bile všeč, tako da sem si rekel: »V kakšnega boga pa verjamejo, če ne prenese šale?«

 

In kakšne šale o bogu so to bile?

Vedno sem se norčeval iz stvari. Če mi je nekaj pomembno, se o tem vedno šalim, da vidim, ali prenese šalo. I očitno bog prezbiterijancev iz Panorama City ni bil dovolj močen, da bi prenesel moje šale. (smeh) Tako da sem rekel: »Dovolj je tega! Z vami se nima smisla pogovarjati, ker ste prenehali razmišljati.« In to je bil smisel Monty Pythona. Ljudi smo hoteli predramiti, saj ljudje večino časa spijo, samo plujejo skozi življenje. Ljudje so kmetje in s tem ni nič narobe. Ampak če si kmet, ki divja po svetu, in seje kaos, katastrofo, uničenje,   kot to počne Amerika, se čutiš odgovornega, ker si Američan in k temu še izobražen Američan. Zato sem si rekel, da moram nekaj narediti. In tako sem odšel iz Amerike. Dal sem odpoved. (smeh)

 

Kako so vas Pitoni sprejeli, ko ste prišel v London? Po eni strani Američan, po drugi risar in ilustrator - v filmskih krogih pa vemo, da se na animacijo pogosto gleda z viška...

Takrat so bili Pitoni še člani različnih skupin. Iz časov, ko sem delal pri reviji Help! v New Yorku sem poznal Johna Cleesea in ker sem še vedno delal za revije, sem Johna prosil, naj me predstavi ljudem iz televizije, saj sem hotel pobegniti iz sveta revij. Tako sem spoznal producenta otroških oddaj, pri katerih so sodelovali Mike (Palin), Eric (Idle) in Terry (Jones). To me je pripeljalo k neki drugi oddaji, za katero sem risal in potem sem s pomočjo animacije rešil neko zagato. takrat sem se prvič zares preizkusil kot animator in sicer tako, da sem izrezal različne stvari in jih potem premikal. In to je bilo nekaj popolnoma novega! Ta stil animacije je sicer že dolgo časa obstajal, ampak pojavljal se je v art kinih in na filmskih festivalih. Tja pa seveda nihče ne hodi, če smo iskreni. (smeh) Zdaj pa so to predvajali na televiziji 9 milijonom ljudem in tako sem čez noč postal animator. Iz Monty Pythona smo torej štirje sodelovali pri tej otroški oddaji, v drugi skupini pa sta bila John (Cleese) in Graham (Chapman). John je hotel delati z Mikom, dobil je ponudbo na BBC in hop! Vseh šest je prišlo skupaj - Monty Python. In vsi so bili navdušeni nad mojim delom, saj sem bil na isti komedijski in intelektualni valovni dolžini, obenem pa sem počel nekaj popolnoma drugega s svojim vizualnim, brutalnim in absurdnim materialom.

 

O sebi pravite, da niste auteur ampak filteur.

Kot režiser je moje delo predstavljati film. Ne reprezentiram sebe ali koga drugega in ko začnem delati, je običajno tako, da postanem neke vrste služabnik filma, ki poskuša nastati. Sovražim fašističen, hierarhičen pristop k ustvarjanju filmov. Rad sem kar se da enakopraven. Res, da sem pri tem jaz malo bolj enakopraven, ampak samo malo. (smeh) In sem neke vrste filter, saj pri snemanju filma sodeluje toliko ljudi, ki imajo različne ideje, saj k filmu pristopajo z različnih perspektiv. Če so torej domislijo nečesa boljšega, kot jaz, potem to naravnost zgrbim. Na koncu bodo te ideje itak vsi pripisali meni, tako da je najbolje, da jih uporabim. Gre za način ustvarjanja filmov, kjer smo vsi del velikega eksperimenta in več čim več ljudi je na pozitiven način vključeno v ta proces, tem bolje. Za razliko od Hollywooda, kjer te obdajajo studijski šefi, ki so vsi po vrsti nervozni ljudje, saj Hollywoodu vlada strah. Moja zvijača je, da k filmu vedno pripeljem eno ali dve veliki zvezdi. Če med menoj in zvezdami namreč obstaja konsenz, ima studio zvezane roke. Tako to gre, ker se mene ne bojijo, bojijo pa se zvezd. V bistvu je to edini razlog zakaj sploh lahko posnamem polovico svojih filmov, saj je znotraj holivudskega sistema režiser - razen nekaj redkih izjem, kot sta Spielberg in Lucas - drugi najpomembnejši lik, bistveni so namreč igralci.

 

Izgubljeni v La Manchi

 

Vaš pristop k filmu zaznamuje velika pedantnost, premišljenost in odgovornost. Nadzorujete vsak vidik, od kostumov do dela kamere, Ray Cooper vam v dokumentarcu Izgubljeni v La Manchi (Lost in La Mancha) pravi odgovoren enfant terrible. Ste torej prej obrtnik ali umetnik?

To je tisto, kar imam rad pri obrtniški spretnosti: v tej se skriva tista prava umetnost. Večina sodobne umetnosti je bedarija. Niti najmanj me ne zanima. Znaimajo me ljudje, ki znajo resnično slikati ali kipariti. Potem pa vidim ljudi s konceptualnimi idejami in to me res ne zanima. Spretnost je tisto, kar mi veliko pomeni. Moj oče je bil tesar in ustvarjal je prelepe stvari. Morda se je tako začelo, potem pa sem delal pri reviji Help! in Harvey Kurtzman je bil neverjetno pedanten glede risbe, barv, vsega. Takšno je bilo torej moje šolanje. Potem pa gre najbrž tudi za nek inherenten protestantizem v meni. Ne bi rekel, da sem bil preresen, ampak vedno sem trdo delal. In potem se nekje na poti preprosto sprostiš. Ljudje se morajo naučiti igrati. Ampak ne smeš se igrat kar od vsega začetka. Naučiti se moraš spretnosti, obrti in tehnike. In potem se igraš!

 

Torej je tudi domišljijske svetove in iracionalno lažje izražati s spretnostjo in preciznostjo?

Seveda, gre za strukturo, forme... Vse to je pomembno, saj predstavlja možnost komuniciranja, sporočanja. Izražaš se lahko na način, da te nihče ne razume. Ampak jaz poskušam z ljudmi komunicirati. V tem je razlika. Obstajajo ljudje, ki se hočejo predvsem izražati. Jaz pa želim komunicirati in že res, da hočem to početi na svoj način in pripovedovati svoje zgodbe, vendar te poskušam povedati tako, da bi jih ljudje razumeli in se nanje odzivali.

 

Kateri pa so filmi, režiserji, kinematografije, ki so vplivali na vaše delo in kater sodobne cenite danes?

Moji vzorniki so seveda Walt Disney... (smeh) Stanley Donen, tega ponavadi pozabim omeniti. saj veste, Petje v dežju (Singin' in the Rain) in Smešni obraz (Funny Face) sta čudovita muzikala. Potem smo že pri Keatonu in Woddy Allenu. In dalje k Buñuelu, Bergmanu, Felliniju in Kurosawi. Pa Kubrick! Veliko jih je, ker sem precejšen eklektik. In kaj mi je zdaj všeč? Guillermo del Toro, brata Coen. Tisti, ki je posnel Življenje drugih (Das Leben der Anderen, Florian Henckel von Donnersmarck), čudovit film. Ampak moja težava je v tem, da ne gledam več veliko filmov. Mislim pa, da nekaj najboljših filmov zadnje čase prihaja iz Latinske Amerike. Iz Mehike so prišli na primer trije amigosi: Guillermo (del Toro), Alfonso Cuarón in (Alejandro González) Iñárritu.

Evropa bi morala producirati več režiserjev, ampak problem z Evropo je v tem, da v trenutku, ko nekdo postane vsaj malo uspešen, pobegne v Ameriko in začne snemati svoje ameriške filme. Kako mu je že ime? Roland Emmerich. Tu imamo nekoga, ki je odrasel v drugačni kulturi in ima, upajmo, kaj zanimivega povedati o svetu. In potem gre snemat filme, ki izgledajo prav takšni kot Spielbergovi. Saj že imamo enega Stevena Spielberga.

 

Je bil Disney šala?

Ne! Pinocchio je eden mojih najljubših filmov. Na listi desetih najljubših ga imam.

 

Kraljevi ribič; na snemanju.

 

In vendar najdemo v filmu Kraljevi ribič (The Fisher King) tole besedilo: »Nietzsche pravi, da na svetu obstajata dve vrsti ljudi. Tisti, ki jim je usojeno postati veliki, kot Disney in Hitler. In potem smo tu še ostali.« Kar je malo bolj negativen pogled na Disneya...

Hitler je šel pač samo predaleč. Problem je bil v tem, da ni imel omejenega proračuna.

 

To je vse? Sicer bi bil neke vrste Disney?

Ne, hotel sem reči ... (smeh) Hitler je napravil nekaj napak. Ampak človeka, ki je v elementu in mu nihče ne stoji na poti, je težko ustaviti. Vsi umetniki imajo potencial, da postanejo Hitler, po mojem mnenju. Seveda obstajajo bolj občutljivi umetniki. Georgia O'Keefee, ta že ne bi bila Hitler. Ampak preveč drugih ima ta potencial. Predvsem pa bi to postala večina filmskih režiserjev, če bi imeli priložnost.

 

Zdaj boste zabredli v težave...

Ampak zakaj so ljudje tako prestrašeni? Ko sem bil v Nemčiji na filmskem festivalu v Munchnu sem ljudi vprašal, zakaj se še vedno opravičujejo za svojo kulturno. Nemška kultura je fantastična! Samo eno majhno napako je naredila. (smeh) Dala nam je nekega majhnega možakarja, ki ... Mislim, njegov občutek za barvo je bil dober- Črna, bela, rdeča, to so vse dobre barve. Njegov občutek za kostume je bil odličen. Ko smo delali Monty Pythona, smo vedno hoteli igrati naciste, ker so imeli najboljše kostume. Dajte mi dober nacistični kostum in bom srečen!

 

Ampak ameriški režiserji na nek način delajo prav to, ohranjajo to fiksacijo pri življenju. Vsak zlikovec dobi v trenutku nacistično uniformo, tako kot v filmu Brazil, čeprav je ta kritika ameriške družbe.

Po pravici povedano, si za prvo svetovno vojno vsi zaslužijo pred strelski vod. (smeh) Angleži, Francozi...vsi so ustvarili bombo, ki jim je eksplodirala v naročju. Ampak kar je vedno neverjetno pri takšnih ljudeh, kot so Hitler, Pinochet ali Margaret Thatcher, pri vseh desničarskih pošastih je to, da jih sploh ne moreš razstreliti. Ljudje poskušajo napraviti atentate na te ljudi, ampak to jim nikoli ne uspe. Levičar stopi na cesto in bum, je že mrtev v dveh sekundah. Kako je to mogoče? Ne vem, mogoče je bog fašist. (smeh)

 

Še eno očitno vprašanje glede prizora v filmu Brazil z vojaki na stopnišču in prevrnjenim sesalcem. To je...

Saj veste kaj je to.

 

Potemkin.

Potemkin. Samo da je namesto otroškega vozička tu sesalec. Ampak to sem v resnici naredil iz dolgočasja. Akcija me pač dolgočasi, ker vsi delajo samo akcijske filme. Temu ni konca.

In zato sem si rekel, da moramo namesto akcije narediti nekaj smešnega. Ste videli film Državni sovražniki (Public Enemies)? To je Michael Mann. Film je čudovit po tehnični plati, ampak ko ga gledaš, ti je preprosto vseeno. Nima srca, duše. Predvsem je to film o tem, kako pameten je on. In to je težava cele generacije ameriških režiserjev, vključno z Zemeckisom in Cameronom. Do neke mere vsak izmed njih hoče popoln nadzor nad filmom. Zemeckis zdaj dela motion capture. Cameron še vedno poskuša z ročnim virtualnim snemanjem, kar je precej zanimivo. (smeh) Ampak zdaj mora biti vse 3D. V bistvu pa gre samo za to, kako se izogniti igralcem. (smeh)

 

V vseh vaših filmih najdemo fantazijske, sanjske svetove, potovanje v času, na momente že kar halucinatoričen vizulni stil. Ampak v ozadju vedno prežijo teme in motivi, ki očitno izvirajo iz vašega študija politične teorije. Goffman je vedno pri roki s tematiko totalnih institucij, koncept panoptikona se večkrat pojavi... Koliko je v vašem filmskem ustvarjanju še vedno prisotno družboslovje?

Vedno je tam. V vsakem filmu se ukvarjam s svojim občutenjem tega, kar se trenutno odvija v svetu. Gre za odzivanje na svet ali posamezen vidik sveta. Brazil je bil v celoti reakcija na specifično dobo, vendar je bila ta do neke mere predrugačena zaradi vpliva Orwellovega dela 1984. In čeprav nisem knjige nikoli prebral, je bila v ozračju. Razbojniki za vse čase (Tme Bandits) so bili reakcija na dejstvo, da nisem mogel posneti Brazil. (smeh) Pa sem si rekel: »Dobro, bom pa napisal družinski film.«

 

Žlabudron; na snemanju.

 

Pri filmu Žlabudron (Jabberwocky) imamo še vedno občutek kolaža...

Res je, ker po eni strani še vedno poskušam pobegniti od Monty Pythona. Po drugi strani pa je bilo splošno mnenje na filmskem festivalu v Taormini, kjer sva z Mikom Palinom predstavljala film, da gre za najmočnejšo kritiko in obsodbo Margaret Thatcher v Britaniji v tistem času. (smeh) Sam o tem nisem razmišljal, šlo je za podzavestno reakcijo. Ampak film je problematiziral takratne sindikate. Thatcherjeva je uničila sindikate, kar je bilo grozno. Ampak tudi sindikati so bili grozni, postali so premočni. Postali so cehi.

 

Pripadaj cehu ali pa si odreži nogo kot v filmu...

Ja. In potem so tam obrtniki. Oče je obrtnik, sin pa hoče postati v bistvu trgovec z rabljenimi avtomobili. Hoče biti poslovnež in to se je dogajalo pod Thatcherjevo. Razbojniki za vse čase so bolj lahkoten film, po pravici povedano, ampak tudi tam smo opozarjali na problematike. Tisto, kar mi je najljubše pri tem filmu pa je ideja, da se ti božji uslužbenci odločijo, da so nebesa dolgočasna in je veliko bolj zabavno postati zločinec. Morda sem nekaj takega naredil tudi sam, ko sem zapustil cerkev. Postal sem zločinec, začel sem snemati filme in zbijati šale, kar je neka oblika zločina. (smeh) Pri filmu Brazil pa sem se res zabaval, saj sem si rekel: »Tako, zdaj bom pa spregovoril o čisto vseh stvareh, ki me spravljajo ob pamet.«

 

V Dogodivščinah Barona Munchausna (The Adventures of Baron Munchausen) imamo idejo pretiranega racionalizma nasproti domišljiji...

Ja, imamo Horatia Jacksona (Jonathan Pryce), ki je racionalen mož, tako da racio proti fantaziji. Ampak film govori tudi o tem, da so laži lahko bližje resnici kot dejstva. In obenem je to film o očetu in hčeri. O tem, da sem se počutil starega in o moji lastni hčeri. (smeh) Kaj je prišlo potem?

 

Kraljevi ribič

Seveda, ker je bil Munchausen takšna nočna mora. Hočem reči, da je bilo snemanje grozno, ampak na koncu smo posneli dober film. Potem pa je studio preprosto pozabil nanj. Torej sem končal v totalni depresiji in mislil sem si, da ne bom hotel nikoli več posneti nobenega filma. In potem so mi ponudili Kraljevega ribiča. Ko sem dobil scenarij, sem ga prebral in zdel se mi je fantastičen. Razumel sem like, nad dialogi sem bil navdušen. In šlo je za enostaven film, za štiri osebe. Obenem pa je bil v igri Hollywood in tako sem si rekel: »Dobro, porinil bom glavo v levje žrelo in bomo videli. Huje kot pri Munchausnu ne more biti.« (smeh) Mislim pa, da sem hotel s tem filmom tudi pokazati svetu, da ne gre le za fantazijo in vizualni vidik, ampak predvsem za postave! To je tisto, kar me resnično zanima.

 

Tudi scenarij filma 12 opic (Twelve Monkeys) ni bil vaš, napisala sta ga David in Janet Peoples. Spet pa naletimo na družbeno kritiko, tokrat prek okoljevarstvene problematike.

Točno. Ko preberem scenarij in me ta pritegne, je to zato, ker nagovarja aktualno dogajanje in stanje v svetu. Nekaj, na kar se sam odzivam. Ko se je začel takoj po filmu širiti virus Ebole, sem si misli: »Pa smo spet tam. Točno o tem smo govorili!« (smeh) To je bil preroški scenarij. Navdušen sem bil nad idejo, kako prisiliti ljudi, naj si zamislijo, da mora pet milijard ljudi umreti, zato da bi rešili svet. Tega niso prenesli, skoraj potlačili so to misel. Zato ker je splošna predstava, predvsem v Ameriki in na zahodu, da živimo večno. Vrednot človeškega življenja je tako neznanska. Kaj? Saj vemo, da naš planet zahteva, da se stvari spremenijo. Beseda odstrel mi pride na misel. Kmalu bo prišlo do odstrela človeških bitij. David se je odločil, da bo to naredila kuga. Vojna? Lakota? Vsi ti stari favoriti so še vedno prisotni. In v osnovi mislim, da je ljudi preveč. Ne le, da jih je preveč, preveč je ljudi, ki vsi po vrsti hočejo vse te stvari, ki jih imamo. V tem je problem. In ta problem je maltuzijanski: imamo prebivalstvo in vire. In ko se bo porušilo ravnovesje med obema, se pazite otroci!

 

 

Prihodnost je torej mrka in temačna, preteklost pa vedno obravnavate lahkotno. Celo srednji vek je vedno komičen.

Zato ker me skrbi za prihodnost. Mislim, da živimo v sijajni dobi in ne vem, kako dolgo po ta še zdržala. Mislim, da pripadamo peščici zelo srečnih generacij. In moja je imela največ sreče. Ker smo se rodili v štiridesetih, nam kot otročkom vojna ni pomenila nič. Potem je sledilo obdobje, ko smo imeli manj stvari in je bilo treba trdo delati, ampak to ni nič nenavadnega, to ni problem. In potem so šestdeseta naravnost eksplodirala. To so bili neverjetni časi! Zdaj pa se mi zdi, da imajo vsi veliko stvari in vse manj in manj idej. Ljudje niso več posamezniki, pač pa postajajo del velikanskega sistema. Te misli me je pošteno strah. (smeh)

 

Predstava o preteklosti je torej pozitivna?

Določeni vidiki preteklosti se me zdijo zanimivi, ker bi lahko brez težav živel brez vseh teh krasnih stvari, ki so nam na voljo. Pripravljal sem film z naslovom A Connecticut Yankee in King Arthur's Court po delu Marka Twaina, kjer se vitezi odpravljajo na svoje junaške pohode, se borijo z velikani in zmaji, ampak nič od tega se v resnici ne dogaja. Gre za napletanje zgodb. In vendar jim vsi verjamejo, saj je življenje na ta način zanimivejše. To je bilo bistvo filma: da je bolj zanimivo živeti s temi čudovitimi zgodbami in vero v nenavadne, magične, neverjetne stvari, kot pa živeti v svetu dejstev, kjer lahko vse razložiš, izmeriš in popredalčkaš.

 

Kaj je torej danes dobro in zlo? Na kaj danes reagirate?

Mislim, da sta to samota (aloneness) in twittering. (smeh) Tega me je zares strah. Twittering! Kaj se dogaja? Ljudje ne živijo več svojih življenj. Delijo svoja življenja do te mere, da sploh ne obstajaš več. In to me skrbi. Težava je v tem, da imamo vse te telefone in podobne stvari in vsi govorijo o komunikaciji, jaz pa bi rad izboljšal človekovo sposobnost biti sam in ne komunicirati. Mislim, da postajajo vsi preveč vpeti v preveliko mrežo. Kar je zelo lepo, super! Ampak kar je res zanimivo, je biti dolgo časa sam in odkrivati kdo si ti. Nisi samo del skupnosti. Odreči se svojemu mobilnemu telefonu in prenehaj biti del skupnosti, Začni biti sam!

 

Pravite, da vaši filmi raziskujejo mejo med realnostjo in fantazijo, med dolgčasom in domišljijo. Je to vaša predstava resničnega življenja? Kot dolgočasja?

Ne, resnično življenje je tvoja domišljija. Gre samo za to, ali je to tvoja domišljija ali domišljija, ki ti jo podajajo mediji, televizija. Dobro, res je, da vse nas oblikuje tisto, kar gledamo in beremo. Koga pa ne? Ampak delati moraš na tem, da ohraniš svoj pogled, svojo različico sveta.

 

Govorila sva o glavnem sporočilu vsakega izmed filmov in končala sva pri 12 opicah. Kaj pa Strah in groza v Las Vegasu (Fear and Loathing in Las Vegas)?

Ta knjiga me je preganjala deset let. In to je idealna knjiga moje generacije. Mislili smo namreč, da bomo spremenili svet, da bomo ljudem pokazali, da je svet poln dobrote. In potem je šlo vse po zlu.

 

Strah in groza v Las Vegasu; na snemanju.

 

In v filmu to predstavlja Thompsonov/Deppov monolog o Timu Learyju in deziluziji šestdesetih let?

No, za Learyja se mi je vedno zdelo, da je do neke mere prevarant, po pravici povedano. Res, da je populariziral LSD, ampak vse to je obstajalo že prej: Vrata percepcije, Huxley, to so vsi poznali. Sicer si pri vsem tem eksperimentiranju videl tudi veliko ljudi, ki so za to drago plačali. Ampak vseeno je bil to skok naprej. Gre za to, da so bili ljudje takrat pogumni, ali pa neumni. Ampak to je bilo veliko bolj zanimivo od vsega, kar se je dogajalo v Vietnamu, kjer so ljudje umirali popolnoma zaman, za vojno, ki je bila naravnost absurdna. Ampak Amerika potrebuje vojne. Če si največji proizvajalec orožja na svetu, letala pač morajo strmoglavljati in bomb se moraš znebiti, da lahko delaš nova letala in nove bombe. To je gospodarska logika. (smeh)

Ampak gre za resen film. Film o uničenju sanj, izgubi iluzije in o tem, kaj narediš, ko se to zgodi. Postaneš pošast, zver, greš in raztrgaš ta svet, da bi razkril, kar je še ostalo od resnice, potem ko je šlo vse po zlu. V resnici gre za res žalosten film. Ampak gre tudi za veliko zabave na poti k čistemu obupu.

 

In potem pridemo k Bratom Grimm (Brothers Grimm). To je spet...

...en nenavaden preskok. Chuck Roven, ki je produciral 12 opic je imel pri sebi scenarij Bratov Grimm. Ni mi bil všeč, ampak najbrž sem potreboval delo. In brata Grimm obožujem, s njunimi pravljicami sem odraščal. In tako sva Tonijem grisonijem obdelala scenarij in vsaj nekaj stvari izboljšala in potem smo začeli. Na žalost pa se je studio umaknil iz projekta, ko smo bili že vsi zbrani in pripravljeni na snemanje in ker je moral Chuck hitro zbrati denar iz drugih virov, sta k stvari pristopila brata Weinstein. In vedno sem govoril, da z njima ne bom nikoli delal, ker sem pač vedel, kdo sta in kakšna sta. Ampak bila sta tam in to je bil način, kako rešiti film. Potem pa je šlo zelo hitro vse narobe, ker sta se začela vmešavati v proces, še preden smo začeli snemati. Vmešavala sta se bolj, kot se je kdajkoli kdo vmešaval v moje delo. Če bi bil mlajši, bi temu rekli zloraba. (smeh)

 

Je torej končna podoba filma to, kar sta hotela Bob in Harvey Weinstein?

Ne, to ni film, ki sta ga hotela, ampak tudi ni film, kakršnega sem si zamislil jaz. To je film, ki je rezultat dveh skupin ljudi, ki slabo sodelujeta.

 

Kaj pa sta hotela?

Kako naj jaz vem? Še onadva nisva vedela, kaj hočeta! Hotela sta velik, uspešen, divji pustolovski film. ves čas sta govorila, da hočeta film Terryja Gilliama, ampak v resnici sta hotela film Terryja Gilliama z njuno udeležbo. Mislim, so Tolpe New Yorka (Gangs of New York) dober film? Marty (Scorsese) je dal o Weinsteinih skoraj identično izjavo kot jaz, ne da bi to vedela: »Filmsko ustvarjanje sta oropala slehernega veselja.« Nekja je pač narobe z njima, ker hočeta biti režiserja, ampak nista režiserja! Sta izvrstna trgovca, krasna komercialista. Fantastična sta! Ampak na vsakem filmu hočeta pustiti svoj pečat, da bi si ga lahko prilastila. Če pa delaš z ljudmi, kot sem jaz ali Scorsese, to pač ne gre. Brata Grimm sicer ni slab film, velik del filma mi je resnično všeč. Ni pa to film, ki bi ga lahko posnel, če bi bil bolj pozitivno razpoložen.

 

Dežela plime (Tideland). Kaj vas je tam pritegnilo?

Oh, knjiga! Prebral sem knjigo in zdela se mi je fantastična. Stil pisanja Mitcha Cullina je sijajen. Navdušen sem bil nad liki. Ampak Jeliza-Rose je bila tam le čudovit glas otroka. Knjiga je bila napisana v prvi osebi in retrospektivi. Ampak sam sem hotel narediti nekaj drugega. Poleg tega je bila knjiga zaradi pisanja v retrospektivi manj tvegana, ker vemo, da deklica preživi.

 

In kaj je glavno sporočilo tega filma?

Mislim, da sem hotel zares pretresti ustaljeno predstavo ljudi o določenih stvareh: o njihovem strahu pred smrtjo, o pedofilih, o krhkosti otrok. Film je namreč predvsem o otroški odpornosti, o tem kako močni so otroci in kako jih lahko še tako prizadeneš, pa bodo preživeli. Tako zdolgočasen sem bil zaradi vseh tistih ljudi, ki so množično začeli govoriti, kako so jih kot otroke zlorabljali, kako so bili žrtve. Vsak, ki je hotel nekaj sočutja, postati zanimivejši ali celo priti v medije. Tako jezen sem bil na svet, kar je postajal, v katerem so žrtve naši junaki. Spet je šlo za reakcijo na svet, ki me je obdajal. In potem je še moj stari prijatelj Jeff (Bridges) prišel igrati truplo! (smeh)

 

Dežela plime; na snemanju.

 

Dežela plime ima zelo močne ženske like, čeprav so večinoma vaši glavni junaki moški.

Z Mitchom Cullinom je enako kot z Richardom LaGravenesejem. Oba pač znata pisati ženske like. Ampak mislim, da je Dežela plime moj najbolj ženstven film. (smeh) Razumem tisto deklico, rad jo imam. Ampak spominjam se svojega prijatelja, francoskega novinarja. Ko je prvič videl film, se mu je zdel grozen. Ampak dal mi je še eno priložnost in ko je film videl drugič, je rekel, da ga je končno ugledal in da je to najnežnejši film, kar sem jih kdaj posnel. Kaj ni čudno, kako tega ni videl že prvič?

 

Mislite, da je to zaradi tega, ker film ubere povsem drugo smer nekje na polovici, ko se začne gačenje?

Ampak tam se zabava šele začne. (smeh)

 

Mogoče nekateri ljudje nekako ne morejo dojeti ali sprejeti tega dogajanja.

Ampak spet gre za to, da ne sledijo temu, kar film govori! Tu imamo žensko (Dell/Janet McTeer), ki je bila popolnoma uničena. Zdaj pa ga je dobila nazaj! Dobro, njegovo kožo je dobila nazaj... (smeh) Ampak to so zares obupani ljudje. In zato mi je bila vsa stvar všeč, ker je bila tako radikalna in bizarna. Ampak pod vsem tem se je skrivala nežnost in ljubezen. Pri otrocih svet še ni oblikovan, šele oblikuje se, medtem ko jih bombardirajo neznane stvari. Ampak mislim, da so otroci na začetku naviti v pozitivno smer.

 

Kmalu bo zunaj Imaginarij doktorja Parnassusa (The Imaginarium of Doctor Parnassus) in tudi vaš Don Kihot je spet v planu. Kaj bi torej rekli, da je tisto, kar poganja ta dva filma?

Don Kihot je bolj enostaven. Gre za moškega, ki na noben način noče sprejeti realnosti, niti fizične realnosti okoli sebe. Odločen je spremeniti svet v nekaj lepšega, nenavadnega. In hkrati je to starec, ki poskuša s svojim življenjem preden umre še nekaj narediti. In tudi jaz sem zdaj starec, torej kot nalašč. Film pa je tudi o tem, kako Don Kihoti tega sveta s svojo norostjo navdihujejo druge k temu, da vidijo svet v večji, zanimivejši podobi. Pravzaprav je film še o nečem drugem, ampak o tem bom govoril, ko ga bomo posneli. (smeh)

Kar se tiče Parnassusa, pa mi je bila vedno všeč ideja, da nekaj, kar pripada drugemu času, vstopi v naš svet, ali obratno. In tako imamo nek prastari način pripovedovanja zgodb in potujoči teater, ki vstopi v sodobno mesto. Ampak nikogar ne zanima, ker je vse skupaj tako starinsko. Če pa lahko to presežeš in se predaš njihovemu domišljijskemu popotovanju, se zgodijo nenavadne stvari. Pri tem pa se odpirajo meje tvoje lastne domišljije. In nato vključimo nov element, da mora vsak sprejeti odločitev. Obstaja prava odločitev in napačna, kateri sledi kazen. V resnici nikoli ne vidiš, kaj se zgodi, ko nekdo izbere pravilno odločitev. To je prepuščeno domišljiji posameznega gledalca. V središču pa je preprosta zgodba o možu, ki je sklenil kupčijo s hudičem in ko bo njegova hči dopolnila šestnajst let, bo pripadala hudiču. Zraven pa je še nek čuden zaplet, ker je bil Parnassus v stavi s hudičem najprej dobil nesmrtnost. Potem pa se na stara leta zaljubi in hoče nazaj svojo smrtnost, da bi bil lahko spet mlad in bi živel in ljubil. tako se odpove svoji nesmrtnosti za smrtnost in cena je njegov otrok pri šestnajstih.

 

 

Vedno gre bodisi za otroka ali svetega norca, kot pravite sam. V nekaterih filmih je bolj očitno, kdo igra to vlogo, v drugih manj. Kdo je torej junak filma Brazil? Vodoinštalater De Niro, aktivistka Kim Greist ali sanjač Jonathan Pryce?

On je sanjač in je tudi norček ali butec. Ni pa sveti norec, na žalost. Film govori o odgovornosti in on je član organizacije, kot Američan tudi naroda, vendar ne sprejema odgovornosti za to, kar počne njegova organizacija. Zato je kaznovan. To je bil v bistvu moj komentar na vse ljudi. (smeh) Vsi odrastemo in se potem skrivamo v svojih domišljijskih svetovih. Ampak zunaj še vedno obstaja resnični svet, za katerega smo vsi odgovorni. Ta lik tudi ni otrok, pač pa je adolescent. In to je tisto, kar ljudje počnejo s filmi Michaela Baya. (smeh) Takšni filmi so adolescentni. Ne gre niti za odraslost, niti za tisto otroškost. Vzemite film WALL-E, to je nekaj čudovitega! Svet igrač (Toy Story), čudovito! Tu gre za svet, kot ga vidi nedolžen otrok. zato ker John Lasseter to razume. In ljudje pri Pixarju to razumejo in na tak način razmišljajo o svetu. Pixar in John Lasseter! Ta človek je zame bog! (smeh)

 

Čeprav pravite, da vam vsa ta 3D računalniška grafika ni preveč pri srcu? Da svet, ki ga ustvarja, postane navaden, namesto da bi bil nenavaden.

Ampak pri njih gre za nekaj drugega. Oni delajo animirane filme. Meni pa ni všeč, ko poskušajo na ta način ustvarjati naturalizem, realizem. Filmi kot je Beowolf, z uporabo motion capture tehnologije. Bodisi delaš animirane fillme, ki so abstrakcija sveta in pri tem imaš svobodo delati čudovite stvari. Ali pa delajmo stvari bolj naravno in realistično. Ves ta motion capture namreč le omogoča režiserju, da postane bog, kakršen je vedno hotel biti. Absoluten bog. (smeh)

 

Torej pravite, da so produkcija Parnassusa in načrti za Don Kihota še vedno »stara šola«?

Ne! V Parnassus je 650 posnetkov, kis o bili narejeni z računalniško grafiko. Veste, jaz se ne držim nobenega svojih pravil. Zakaj bi bil omejen z lastnimi dogmami? (smeh) Ne, v resnici je šlo za zelo preprosto pragmatično rešitev, saj nisem imel denarja, da bi posnel film za 300 milijonov dolarjev.

 

Imaginarij Dr. Parnassusa; na snemanju.

 

Vas preganja kak mitičen, pravljičen ali literarni junak, ki ga še niste upodobili?

Dokler se ga ne domislim, ne. Imam pa nek scenarij o Tezeju in Minotavru, za katerega nikoli ni nastopil pravi trenutek. Vedno me je mikalo posneti kakšno grško tragedijo. Ampak zopet gre za uporabo zgodb, ki so že znane. To je tisto, kar rad delam, ker lahko takšne zgodbe vsak komentira. Do poznih petdesetih ali zgodnjih šestdesetih let je bila biblija tista dobro prodajana knjiga in te zgodbe je vsak poznal . Danes pa resničen problem, ker ima vsak toliko različnih zgodb, da ne vem, katere zgodbe so tiste, ki jih vsi poznajo. Razen Umri pokončno (Die Hard), vsak pozna Bruca Willisa, vsak pozna Vojno zvezd (Sar Wars)...

 

Kaj pa pirati? Pogosto omenjate dobre pirate, pirati se pojavijo že v kratkem filmu The Crimson Permanent Assurance, uvodu v Monty Pythonov Smisel življenja (Monty Python's Meaning of Life).

Vedno sem hotel posneti film o piratih. Zato sem čisto znorel, ko so prišli ven Pirati s Karibov (Pirates of the Caribbean). Jaz sem hotel posneti enega teh filmov.

 

Kako to, da niste nikoli posneli filma o Petru Panu? Mislim, ta človek leti in pirati so v igri.

Res ima vse! Ampak nihče mi ga ni nikoli ponudil. Ampak zakaj človek ne bi hotel biti pirat? Pluti po širnem morju, svoboden, brezbrižen pustolovec, živiš kot te je volja. In vsi ti ljudje itak vedno ropajo tiste, ki si to zaslužijo. Edina težava je v tem, da postaneš ujet v vlogo pirata do konca svojega življenja. Tako kot Johnny Depp. Ta bo moral biti zdaj za vedno pirat. (smeh)

 

V vaših filmih in dejanskih okoliščinah nastajanja filmov prihaja do precej zanimivega prepletanja fikcije in realnosti. Govorim o vrsti bizarnih naključij, ujemanj v smislu Brazil in studio Universal, Francozi in Nemci v Bratih Grimm, Francozi in Nemci, ki so držali v ujetništvu scenarij Don Kihota... Ali pa na primer, kako Jeff Bridges v Deželi plime pravi: »Ne bom varen, dokler ne prideva do babičine hiše.« Takoj pomislimo na Rdečo kapico in vi ste med montiranjem filma simultano montirali tudi Brata Grimm. Je ta stavek preskočil z enega v drugega?

To je pa res smešno. Ampak to je bilo vse že v knjižni predlogi. Te stvari pa se začnejo povezovati. Ampak tega nisem nikoli opazil do zdaj. Samo počakajte, da vidite Parnassusa! To je popolnoma preroški film. V scenariju je bil stavek, ki ga Christopher Plummer po Heathovi smrti ni hotel niti izreči: »Svet je poln zgodb, komedij, romanc - povest o nepričakovani smrti.« Ampak vsaka beseda Parnassusa je bila napisana pred Heathovo smrtjo. In še ena: preden se Heath prvič pojavi v filmu, vidimo tarot karto z obešencem, ki visi obrnjen na glavo. Zadnji posnetek Heatha v Vitezu teme (The Dark Knight): visi obrnjen na glavo. In to sem opazil šele pred enim mesecem.

 

Bi se lik Heatha ledgerja, Tony, tudi po izvornem scenariju fizično kako spremenil, ko vstopi skozi čarobno ogledalo? Zdi se kot primerno orodje...

Ne. zato nekateri pravijo, da je film zdaj na nek način bolj čaroben in nenavaden, ker se zgodijo te preobrazbe. Ampak Heath je bil tako kameleonski v vsem kar je počel med polovico filma, katero smo posneli skupaj, da nisem imel pojma, kaj bo naredil, ko pride skozi ogledalo. In tega ne bom nikoli videl. igrala sva se namreč zelo ljubko igro, saj me je vsak dan, skoraj pri vsakem posnetku, presenečal. Jaz sem se samo dobro držal, Heath je namreč letel. In vse kar je delal je bilo preprosto čarobno. Vedno je namreč hotel tudi režirati in tako sem mu včasih kar prepustil vajeti. (smeh)   

Ampak Heath Ledger je na polovici snemanja filma umrl in takrat sem si rekel: »Konec je, gremo domov. Gilliamovo prekletstvo se nadaljuje.« Na srečo pa so bili ob meni ljudje, ki so me prepričali, da moramo film dokončati. Prvo kar sem naredil, je bilo, da sem poklical Johnnyja Deppa in po enem tednu premetavanja idej, smo se odločili, da bomo poskusili najti tri igralce, ki bi do konca odigrali Heathovo vlogo. V filmu je namreč čarobno ogledalo in tako sem se odločil, da bomo prvi osebi, ki bo vstopila v ogledalo, spremenili obraz. Če pa se spremeni obraz te osebe, lahko tudi liku Heatha Ledgerja, Tonyju, vsakič, ko gre skozi ogledalo, nadenemo drug obraz. In tako so Johnny, Collin Farrel in Jude Law dokončali Heathovo vlogo.

Moram pa še nekaj povedati o Heathu Ledgerju, kwr je bilo že toliko napisanega o tem, kako mu je igranje Jokerja v Vitezu teme nekako omračilo duha... In to je popoln nesmisel. Vsakič, ko se je vrnil s snemanja Jokerja, se je smejal, saj se mu je spet »posrečil popoln umor«! In to je bilo tako zabavno. To je bila ena najlepših stvari, ko si delal s Heathom. In isto velja za Johnnyja Deppa. Ker se igrata, postane stvar zabavna. Gre za zelo inteligentni osebi, ki se z vso resnostjo pripravita na vlogo, naredita vse potrebne raziskave, vse to ponotranjita, potem pa vse preprosto zabrišeta  proč in gremo! Kamera steče, čas je za igro.

 

Imaginarij Dr. Parnassusa

 

Kako pa se je prvič pojavila ideja o Don Kihotu?

Vedno sem premišljeval o njem. Ampak eno je razmišljati o Don Kihotu. Potem pa preberš to knjigo in to je tako obsežno, neverjetno delo. Mislim, da večina ljudi ne prebere knjige. Poznajo zgodbo Don Kihota, poznajo Sancha Panso in mline na veter. To pa je vse. In tako sem knjigo prebral in potem sem poklical Jaka Ebertsa, ki je bil producent pri Munchausnu, in mu rekel: »Poslušaj, imam dve imeni in potrebujem 20 milijonov dolarjev.« Prvo ime je bilo Don Kihot, drugo pa Gilliam in je rekel: »Dobiš denar.« Potem sem pa iz vsega naredil grozno godljo. (smeh)

 

Koliko pa se je scenarij tokrat spremenil?

Zdaj je čisto drugačen. Zdaj je dober. Scenarij je bil sedem let ujet v pravnem sporu, tako da so mi vsi govorili, naj ga pač napišem na novo. Ampak jaz sem trdil, da je popoln, da je najboljša stvar, ki smo jo kdaj napisali. Potem pa smo ga pred devetimi meseci končno dobili nazaj in sem ga prebral. In bil je navaden drek. Niti slučajno ni bil dovolj dober, da bi z njega naredili film. Torej smo ga temeljito spremenili. Prej je šlo za sodobnega oglaševalskega agenta, ki se znajde v 17. stoletju, zdaj pa ostane v 21. stoletju. Kar se tiče zgodbe, pa je stvar sledeča: naš oglaševalski agent je bil prvotno zagret filmski režiser. Deset let nazaj je prišel v malo špansko vasico, kjer je posnel svoj umetniški film o Don Kihotu in tako ga je odkrila neka oglaševalska agencija. Torej, v imenu denarja se je odrekel svoji umetnosti. Zdaj pa se vrne v Španijo in ugotovi, da je vsem uničil življenje. Moški, ki je igral Sancha Panso, je postal alkoholik in umrl. Mlado dekle, simbol nedolžnosti, je odšlo v Madrid, kjer ji ni uspeo postati igralka in je postala prostitutka. Starec, ki je igral Don Kihota pa je znorel in zdaj misli, da je Don Kihot. Odvijajo se torej isti prizori kot prej, le da imajo čisto nov pomen. Nimamo več Don Kihota, ampak moža, ki misli, da je Kihot. Vse skupaj je torej še bolj patetično in veliko boljše od naše prejšnje zamisli.

 

In igralska zasedba je popolnoma spremenjena?

Na žalost ne bo sodeloval nihče iz izvorne zasedbe. Jean Rochefort še vedno ne more sesti na konja, Johnny Depp je zaposlen s snemanjem Piratov 10, 12 in 13. Torej začenjamo na novi, kar je zelo vznemirljivo. Če bo vse posreči, bomo začeli snemati naslednjo pomlad. Trenutno nabiramo skupaj denar in igralce.

 

Kdo pa bo nadomestil Jeana Rocheforta, ki je bil za vas idealen Don Kihot, njegov videz, drža, vedenje?

Če po vlogo dobil človek, s katerim se trenutno pogovarjamo, po to zelo drugačen Don Kihot. Zagotovo! Ampak raje ne bom izdal, kdo je. V trenutku, ko bi to rekel, se že ne bi več zgodilo. Vsekakor pa bo film nekaj čisto drugega.

 

In naslov filma Mož, ki je ubil Don Kihota... Je oglaševalski agent tisti, ki Kihota ubije s svojo realnostjo, ki ga povzroči da Kihot spregleda svojo norost, postane »zdrav«, kot variacija knjige?

V knjigi zdrava pamet, normalnost na koncu ubije Don Kihota. Tu pa ga ubije ta moški. V temle imamo umor. Smrt, dejansko smrt imamo v tem filmu. Ampak gre za smrt in transfiguracijo. Konec je precej transcendentalen. (smeh)

 

Terry Gilliam

 

Gilliamov film Imaginarij doktorja Parnassusa je po projekcijah na filmskih festivalih v Cannesu in Münchnu doživel kino premiero oktobra 2009, dve leti pozneje pa so se spet pojavile novice, naj bi se Gilliam vrnil k projektu Don Kihot.

 

Prvič objavljeno v reviji Ekran, oktober 2009.

Domov

Novice

Fokus

Kolumna

Iz tiskane izdaje

Video

Opazili smo

FIPRESCI

V naslednji izdaji

O Ekranu

Naročilo revije

Prodajna mesta

Razpisi

Impresum

Iz arhivov

Nepreslišano

Kontakt

Domov | Pravno obestilo | Politika zasebnosti | Impresum | O avtorjih | Kontakt | Facebook: Revija Ekran

2009 © Ekran