Kako vsevidnost porodi odtujitev: Scorsesejev Taksist


Martin Scorsese je Taksista (Taxi Driver, 1976) v nekem smislu režiral dvakrat. Najprej, ko je po scenariju Paula Schraderja posnel izvirnik, zatem pa triindvajset let kasneje, ko je, zopet po Schraderjevem scenariju, posnel Odnašanje mrtvih (Bringing Out the Dead, 1999). In eksistencialno ost Taksista začutimo najmočneje ravno, če si filma ogledamo vzporedno.


Franka Pierca, protagonista Odnašanja mrtvih, druži s Taksistom Travisom Bicklom pogled na mesto, v katerem opravljata svoja poklica oziroma poslanstvi. Ko prvi vozi rešilca, drugi pa taksi, zlagoma – preko doživetij s posameznimi rešenci in prepeljanimi strankami – gradita vsak svojo panoptično perspektivo. V tema perspektivama se jima New York, nočni New York bolezni, kriminala in sploh vsesplošne človeške za- in po-voženosti, daje kot nepregledna, kaotična celota. Kot snov za njuna zrcalna življenjska projekta.


»Zakaj je vedno že kar infarkt? Kaj se je zgodilo z bolečinami v prsih, z oteženim dihanjem in s polomljenimi rokami? Lepo vas prosim, ljudje!« vpije Nicolas Cage v vlogi napol zmešanega Franka Pierca. Pierce se vsako noč zaganja v New York ter skuša zaradi nerazčiščenih krivdnih čustev rešiti čim več njegovih prebivalcev. Toda ti nimajo za njegova prizadevanja niti malo posluha in cepajo kakor muhe. Frank doseže odrešitev, ko naveže stik z Mary, zdravljeno narkomanko in hčerko težkega srčnega bolnika. Ta je prvi, ki Franka dejansko prosi za pomoč, a si želi, da bi mu pomagal umreti. Frank mu po daljšem obotavljanju pomaga in Mary mu za nagrado dovoli, Franku namreč, da v njenem stanovanju – prvič od začetka filma – mirno zaspi.


V Taksistu si nekdanji marinec in vietnamski veteran Travis Bickle želi, da bi »pravi dež« spral človeški gnoj z newyorških ulic. New Yorku kot celoti želi v nasprotju s Frankom Piercem pogubo, ne rešitve. Toda New York je do njegovih strogih moralnih obsodb in apokaliptične škodoželjnosti enako ravnodušen kakor do Frankovih dobrih namenov. In tudi Travis se s svojim mestom nekako pomiri šele, ko lahko mlado žensko reši zahtevne »očetovske« navzočnosti. Čeprav s tem ne ugodi nikakršni jasno izraženi želji.


Obe pripovedi torej prestaneta dve fazi. Prva je prikaz, kako je protagonistu varljivi vtis vsevidnosti, vpogleda v ničkoliko newyorških življenj in smrti, pomagal do vzpostavitve (disfunkcionalnega) odnosa z Mestom, s skupnostjo kot celoto. In prikaz tega, kako se je protagonist eksistencialno vezal na to prividno celostno skupnost. Druga faza je razveza od brezbrižne skupnosti ter navezava na konkretno osebo, v kateri najde protagonist možnost za izživetje, razelektritev svoje bivanjske zavoženosti – ne da bi se vprašal, ali s to razelektritvijo sovpadajo tudi želje zadevne osebe.


Skratka, Schrader in Scorsese sta posnela dva filma o odtujitvi od privida skupnosti ter obratu k prividu bližnjega. O pomenih in posledicah tega se bo veljalo pogovoriti po ogledu Taksista.


Dušan Rebolj

Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell