EKRAN NA 19. LIFFU

Film in filozofija: Jesenska filmska šola 2008

Med 20. in 22. novembrom bo v Ljubljani potekala že tradicionalna Jesenska filmska šola, mednarodni simpozij filmske teorije. Letošnja tema: Film in filozofija. Šola se bo, tako kot lani, tudi letos odvila v sklopu Ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala.

Revija Ekran ob tej priložnosti objavlja obširen intervju s piscem knjige Filmosophy, Danielom Framptonom. V tiskani obliki bo intervju objavljen v novi številki (Februar - Marec 2009), v namen spremnega gradiva k predavanjem Jesenske filmske šole pa ga lahko preberete tudi v spletni obliki.

>>> Filmozofija, ta sci-fi filmska teorija: intervju z Danielom Framptonom (pdf, 149 KB)

V času Jesenske filmske šole bo izšla tudi posebna, dvojna (5/6) številka revije KINO!, posvečena srečanju med filmom in filozofijo.

Na simpoziju bodo predavali: Darko Štrajn, Jurij Simoniti, Andrej Šprah, Luka Arsenjuk, Ciril Oberstar, Pavle Levi, Dora Baras, Melita Zajc, Michael Witt. Spremljevalni filmski program: Zgodovine filma, Jean-Luc Godard.

Vsa predavanja se bodo odvila v dvorani E4 Cankarjevega doma, spremljevalni filmski program pa v Kinodvoru. Vstop na vsa predavanja je prost. Jesensko filmsko šolo 2008 organizirata revija Ekran in revija KINO! ter partnerja Ljubljanski mednarodni filmski festival in Adria Airways d.o.o.

Film in filozofija

»Maurice Nadeau [je trdil] ... “Če bi Descartes živel danes, bi pisal romane.“ Z vsem dolžnim spoštovanjem do Nadeauja — današnji Descartes bi se že bil zaprl v svojo spalnico z 16mm kamero in nekaj traku in bi že pisal svojo filozofijo filma: kajti njegova Razprava o metodi bi bila danes takšna, da bi jo lahko zadovoljivo izrazil zgolj film.«

Alexandre Astruc

V letu 2006 je prodorna londonska založba Wallflower Press lansirala dolgo pričakovano delo Filmosophy Daniela Framptona. Knjiga enega izmed ustanoviteljev reprezentativnega spletnega portala Film-Philosophy s pomenljivim podnaslovom »A Manifesto for a Radically New Way of Understanding Cinema«, ki na vsakem koraku kategorično razglaša svojo prenovitveno drugačnost, zagotovo predstavlja vrženo rokavico aktualnemu filmskemu premišljevanju. Kadar se namreč v sferi obravnave filmske umetnosti začne razglabljati o docela »novem načinu razmišljanja o filmu«, o novi »filmski misli«, o novem »razumevanja filma«, o »poetično-filozofskem pristopu«, ki zamenjuje prozaično suhoparnost obstoječe razpravljanja o kinematografiji, se znotraj območja obravnav vseh možnih razmerij med filmom in filozofijo, filozofijo in filmom, filozofijo filma, filozofijo v filmu, filmu v filozofiji, filmski filozofiji, filozofskosti filma, filmozofiji ... itn. odpira niz dilem.

V prvi vrsti se zastavlja vprašanje, ali (in če – na kakšen način?) se filmozofija, ki naj bi po avtorjevem prepričanju predstavljala princip obravnave filma-kot-mišljenja, oziroma specifično vrsto mišljenja, dejansko radikalno razlikuje od pretekle in sočasne filmske misli. Tiste, seveda, ki je tako ali drugače zavezana filozofiji kot konceptualnemu orodju za vstop filma v mišljenje in mišljenja v film. Nahajamo se torej pred dilemo, ali nas Daniel Frampton dejansko sooča s popolnoma »novim načinom preučevanja filma«, ki si zastavlja ambiciozen cilj, da naj bi koncept filma kot »nove misli« omogočil »spremembo načinov doživljanja in interpretiranja filma«; ali se je torej zares podal na pot radikalnega preloma z obstoječim filmskim vedenjem, ali pa vendarle pričamo predvsem eni izmed tendencioznejših interpretacij v ključnih koordinatah že raziskanega teritorija vzajemnega oplajanja filmske ustvarjalnosti in njene refleksije. Hkrati pa nam Framptonova intervencija ponuja izvrstno izhodišče za poglobljene analize določenih vidikov sodobne filmske misli, ki v navezavi na filozofijo še zdaleč ne predstavlja zgolj podrejanja sedme umetnosti različnim filozofskim konceptualizacijam, (kot bi nas rada prepričala določena favoriziranja ene ali druge discipline), temveč izpričuje generične značilnosti njune vitalne fuzije.

Zbliževanja med filmom in filozofijo se seveda niso pričela šele z Deleuzovima Podobo-gibanjem in Podobo-časom. Nasprotno, lahko rečemo, da je misel o filmu že v svoji rani mladosti, začenši z Hugom Münsterbergom, predlagala grobe analogije med delovanjem filmskega aparata in mišljenskimi procesi človeškega uma. Dodajmo tudi, da se ta zgodnja raziskovanja značilnosti filmskega medija, ki gravitirajo predvsem znotraj orbite amaterja — ljubitelja in praktika, cinefila in avtorja —, film še vedno trudijo predvsem afirmirati kot umetnost in v najboljšem primeru izpostaviti njegove intelektualne kapacitete.

S kasnejšimi intervencijami z “drugega brega“ filmske recepcije — prispevki kritične teorije in epistemologije frankfurtske šole — postane filmska umetnost tudi privilegirano čtivo za možno konstrukcijo ontologije aktualnosti. Zgodnja, “cinefilska refleksija“ tako prepušča mesto strožjemu tehtanju filma kot kulturne prakse, v kateri se ideološka razmerja modernosti ne le odražajo, temveč vse bolj aktivno tudi spočenjajo. Sumničavost kritične misli do filma se odtlej kvejčemu krepi — gibljive podobe pogosto postanejo besedila, ki jih je treba brati previdno, da ne bi spregledali vseh skritih struktur, ki izdajajo njegovo vpletenost v reprodukcijo pogojev gospostva, a tudi opozicionalno, s ciljem, da bi iz njih izluščili domnevno emancipatorno jedro.

Tovrstne, v veliki meri binarne pozicije spremljajo misel o filmu vse do intervencij dveh sodobnih filozofov, ki se trudita misel filma prekvalificirati v dejavnost filozofije: ameriški filozof Stanley Cavell v filmu razloči distinktiven subjekt filozofskega mišljenja, medtem pa Gilles Deleuze film premisli kot ontologijo gibanja v prostoru-času ter obenem potrdi njegovo ključno filozofsko zmožnost produkcije konceptov. Film se odslej lahko misli sam — ne zgolj kot mimetična reprodukcija procesov mišljenja, temveč kot transformacija podobe v formalni problem, v podobo-vprašanje.

Prav na tem mestu dohitimo filmozofijo kot tisto konceptualno proceduro mišljenja, ki si jo lahko film in filozofija delita v skupen prid — proceduro, ki v dobi vse bolj nepregledne fragmentacije podobe in pomenjenja postaja tudi vse bolj nepogrešljiva. Prav zato pa se tudi zdi, da bi bilo filmozofiranje napak izvzeti iz njegove vpetosti v konkretne pogoje in dejavnike aktualnosti. Če sodobno industrijo podobe razumemo v karseda hiperealističnih pojmih — kot distribuirano tovarno produkcije-pogleda, v kateri gledalec s svojim gledanjem (pozornostjo) ustvarja in valorizira specifično in vse bolj abstraktno podobo-blago — se tudi filmozofiranje kaj lahko kaže zgolj kot njegova komplementarna kulturna dejavnost, kot sekundarna panoga v simbolni ekonomiji globalno razraščajočega se postfordizma.

A na koncu nas ta stara — četudi nemara bolj upravičena kot kadarkoli prej — nezaupljivost ob ideološki prepustnosti filma ne sme zaustaviti, da filmu ne bi zastavili ključnega vprašanja, katerega odgovor je tudi odgovor na razumevanje stoletne zgodovine razmerij med možgani in kamero, med mislijo in bežečo podobo na platnu: je film zmožen ustvarjati filozofske resnice ali pa je zmožen poskrbeti zgolj za njihove nenehne iluminacije? Ali film filozofske resnice zgolj ugotavlja, ali pa jih, izdelane in preizkušene, prinaša v svet, kjer se dotaknejo realnega? In obratno: ali je film za filozofijo zgolj neskončna priložnost ilustracije konceptov ali pa tudi njihovega ustvarjanja?

Četrtek 20.11. ob 15:00

Darko Štrajn: Bit duha je neki filmski kolut

Denimo, da rečemo, »bit duha je neki filmski kolut« – mar se s tem ne približamo svojevrstni operacionalizaciji Hegla, ki se je Deleuze brani, Žižek pa pokaže, da jo vendarle tudi on sam inherentno sprejema, ker pač ni mogoče drugače. Ali je treba Hegla pozabiti ali zavreči ali pa vendarle skromno priznati, da je »njegovo« mišljenje gibanja označilo prostor, v katerem se je film lahko konkretiziral kot nekaj »duhovnega«? Film svoje zgodovinske konkretnosti ne dolguje samo tehnologiji in kemiji, ampak še bolj humanističnim in družboslovnim pojmom ter vsem že uveljavljenim oblikam reprezentacije realnosti, kakor so se oblikovale v buržoazni epohi umetnosti. Film, kot bi si mislili z Walterjem Benjaminom, pravzaprav precej brutalno pokaže na ukoreninjenost estetike v družbeni praksi dominantne kapitalske realnosti s tem, ko (drugim umetnostim še zunanji) princip reprodukcije povsem interiorizira kot svojo konstitutivno lastnost. Tu je mogoče ugotoviti vez med filozofijo in filmom nasploh, saj gre za dve obliki mišljenja, ki vsaka na svojem področju delujeta analitično in sintetično in sta v razmerju do drugih form mišljenja – filozofija do znanosti, film do umetnosti – vseskozi v posebnem položaju. Vez med filozofijo in filmom se oblikuje glede na pojme realnosti in realnega. Za Andréja Bazina, tega še vedno ne dovolj upoštevanega genija, čigar zapisi, daleč od kake taksonomske diskurzivne forme, anticipirajo vse, kar se mnogo pozneje začne odvijati s pojmi virtualnega, bi morali reči, da je pokazal prav na določeno nemožnost »filozofije filma«, kajti on sam je navsezadnje mislec, ki se iz območja filma bliža filozofiji, je, če je to že treba reči, filmski filozof. Iz Deleuzovega dela o filmu pa jasno izhaja, da je mišljenje filma učinek realnosti, že konstituirane s filmom. Filozofija se skupaj s filmom vplete v gibanje realnosti drugače, kot se je lahko pred pojavom filma, namreč s stališča razsrediščene subjektivnosti.

Darko Štrajn je leta 1984 doktoriral iz filozofije. Na področju filmskih študij je objavil knjigo o Melodrami (1989), vrsto zapisov v Ekranu in v publikacijah v Sloveniji, v nekdanji Jugoslaviji ter v tujini (Amsterdam, London). Je znanstveni svetnik na Pedagoškem inštitutu in predavatelj v modulu medijskih študij na podiplomski fakulteti za humanistične študije (ISH).

Četrtek 20.11. ob 16:30

Jurij Simoniti: Framptonova afektivno-deskriptivna antiteorija filma

Daniel Frampton osnuje svojo teorijo filmozofije in filminda na predpostavki, da je film svoj svet z lastnimi zakoni in lastnimi kreativnostmi: film ni del sveta ali njegova odslikava, temveč film je svet, je sam svoj svet. Skušali bomo preveriti, ali filmozofija ustreza standardom konceptualne teorije. Framptonove osnovne predpostavke niso nič novega in so tako stare, kot teorija filma sama: denimo dejstvo, da je področju filma zagotovljena absolutna avtonomija, ali pa dejstvo, da filmind pomeni organiciziranje odnosa forme in vsebine, kar je mnogo bolje in konceptualno bolj strogo podal že Lotman, ki je govoril o semantizaciji vseh formalnih elementov umetnosti. Frampton ne ponudi niti enega prepričljivega formalnega elementa, ki bi bil specifično cinematičen in okoli katerega bi nastajal filmski smisel. Zato njegov poskus primerjamo z drugimi filmskimi teorijami, ki ravno temeljijo na neki konceptualni opoziciji: kader/rez, subjekt/objekt, auteur/mnoštvo auteurjev itd. Trdimo, da je vsaka teorija prostor konceptualne imanence (da torej tematizira področje, ki je samolastno in nezvedljivo na zakone nekega drugega področja), vzpostavlja pa jo nek koncept, ki v polju imanence predstavlja točko diference. Frampton, nasprotno, vsako možno opozicijo, vsako točko diference v polju imanence filma, nivelira nazaj v neko enotnost, zato od njegove teorije ostane le deskripcija afektov, ki jih film aficira v gledalcu.

Jurij Simoniti je diplomiral in doktoriral (naslov doktorske disertacije je Nedovršenost pri Heglu) na Filozofski fakulteti UL. Za diplomsko nalogo z naslovom Heglova moralnost skozi partikularnost in univerzalnost je dobil študentsko Prešernovo nagrado. Leta 2008 je izdal monografijo pri založbi Analecta z naslovom Resnica kot kreacija – Heglov pojem med sodbo in duhom. Ukvarja se pretežno z nemško klasično filozofijo, predvsem s Heglovo filozofijo, prevaja dela nemške filozofije (Frank, Honneth), nemške klasike (Schiller), filozofije jezika (Frege, Peirce) in analitične filozofije (Parfit) ter objavlja članke o sodobnih filozofskih problemih in tokovih ter o teoriji filma v slovenskem znanstvenem tisku.

Četrtek 20.11. ob 18:00

Andrej Šprah: Podoba trenutka spoznavnosti ali trenutek spoznavnosti podobe?

Ko je ob izteku 20. stoletja Jean-Luc Godard zaključil svoj monumentalni avdiovizualni podvig Zgodovine filma (Histoire(s) du cinéma, 1988–1998), je bilo razpravljanje o filmskem historiatu in zgodovinskosti kinematografske umetnosti postavljeno pred izziv brez primere. Izhodišče pričujočega razmisleka se osredotoča na znamenito Godardovo prepričanje, da je eden ključnih izneverjenih potencialov filma dejstvo, da ni uspel (ali hotel) posneti holokavsta. Z vprašanjem nepredstavljivosti nacistične »dokončne rešitve«, ki se znotraj iskanja možnosti razrešitve travmatičnih dejstev preteklosti zaostruje na nasprotujočih si predpostavkah njene nereprezentabilnosti oziroma nadreprezentabilnosti, se soočamo skozi konceptualno prizmo dialektične podobe Walterja Benjamina. V ključnih vidikih Godardove metodologije (Jacques Rancière jo obravnava kot »dramaturgijo dvojne dialektike«) pa zaznavamo realizacijo določenih predpogojev, ki jih Roland Barthes, skozi raziskavo pojma tretjega smisla, izpostavlja kot neizbežne za »rojstvo filma v njegovo zrelost«.

Andrej Šprah se je začel s filmsko problematiko ukvarjati ob študiju filozofije in primerjalne književnosti, intenzivneje zlasti po letu 1997, ko je s Stojanom Pelkom sodeloval pri monografiji o Wimu Wendersu – Pogib in počas: podobe Wima Wendersa – in postal član uredništva filmske revije Ekran. Leta 1998 je objavil knjigo Dokumentarni film in oblast: vprašanje propagande in neigrane filmske produkcije v času med oktobrsko revolucijo in drugo svetovno vojno. Na Jesenski filmski šoli je predaval v letih od 1997 do 2001, ko je bil tudi kurator kolokvija na temo »Drugi film 'tretjega sveta'«. Leta 2001 je objavil kratki roman Soraya, leta 2005 pa zbornik esejev o sodobnem slovenskem filmu Osvobajanje pogleda. V letu 2007 je kot član uredniškega odbora dejavno sodeloval pri ustanovitvi revije za teorijo in zgodovino filma: Kino! Svoje prispevke, s poudarkom na slovenskem filmu, kinematografijah t. i. »tretjega sveta« in dokumentarni filmski produkciji objavlja predvsem v revijah Kino!, Ekran in Apokalipsa, občasno pa je sodeloval s časopisi in revijami kot npr. Sodobnost, Literatura, Balcanis, MovEast ali Romboid.

Petek 21.11. ob 15:00

Luka Arsenjuk: Eisensteinova ideja intelektualnega filma

Eisensteinov napad na tradicionalno idealistično estetiko z njegovo prakso in teorijo montaže je dobro znan. Manj znano je dejstvo, da so domala vse njegove najpomembnejše inovacije – montaža atrakcij, intelektualna montaža, ustvarjanje tipičnih oseb – povezane z domeno komičnega in smeha. Eisensteinove konstruktivistične demontaže estetike ni mogoče ločiti od široke integracije raznih nižjih in popularnih žanrov: žanra komedije, karikature, commedie dell'arte, satire, grotesknega in pošastnega. Čeprav analize pogosto priznavajo obstoj teh elementov pri Eisensteinu, je ta kljub temu ponavadi razumljen kot režiser velikega in resnega revolucionarnega patosa. To, da je Eisenstein sam razumel ta veliki in resni patos kot primarno komičen fenomen, je ponavadi postavljeno ob stran. Smeh je bil za Eisensteina tako estetsko kot zgodovinsko vprašanje; bolje rečeno: smeh pri Eisensteinu označuje posebno obliko razmerja med estetiko in zgodovino. Specifičnost Eisensteinovega smeha postane očitna, če ga primerjamo z nekaterimi ostalimi teorijami smeha in komedije (Baudelaire, Bergson), hkrati pa nam omogoča, da se vprašamo o razmerju med smehom in (filmskimi) idejami.

Luka Arsenjuk je leta 2002 diplomiral iz kulturologije na Fakulteti za Družbene vede v Ljubljani. Trenutno je doktorski kandidat na oddelku za literaturo univerze Duke v Severni Karolini (ZDA), kjer piše disertacijo o političnem filmu. Kot član uredniškega kolektiva mednarodne revije za kulturo in politiko Polygraph ureja prihajajočo številko te revije, ki bo izšla spomladi 2009 in bo posvečena figuri študenta, oblikam študija in političnim implikacijam vzgoje znotraj in zunaj sodobnih univerz.

Petek 21.11. ob 16:30

Ciril Oberstar: Mutci postfordizma

Zastavek naše teze bo zelo skromen in se bo omejil na grobi oris tega, čemur bi pogojno lahko rekli spodletelo srečanje filmske teorije in teorije postfordizma. Ob prebiranju ene izmed precej popularnih filozofskih različic teorije postfordizma, Virnove Slovnice mnoštva, katere glavna teza se glasi: »Mislim, da je govoričenje osnovna surovina postfordistične virtuoznosti,« se preprosto ne moremo znebiti določenega občutka nedomačnosti. In res, če pogledamo na virtuoznost govorcev-delavcev v postfordističnem delovnem procesu z druge plati, se nam nenadoma vse, kar pravi Virno, zazdi tako zelo domače. Fordistični slogan, zapoved: »Tišina! Delamo,« se zdi znan. Kot da smo ga nekje že slišali. Seveda: »Tišina! Snemamo,« to je vzklik filmarjev. Ne katerih koli filmarjev, temveč prav filmarjev zvočnega filma. Ta vzklik so neprenehoma ponavljali predvsem v obdobju, ko je zares še nekaj pomenil, ko ga uho še ni bilo vajeno. V obdobju, ko je zvočni film nadomeščal nemi film, ko je bilo treba igralce, snemalno ekipo, okolico in sploh vse, ki so sodelovali pri filmu, nanj šele navaditi. Podobno situacijo najdemo pri Virnu, ki poskuša slediti spremembi ekonomske paradigme fordizma v postfordizem: kakor da bi poprej nemi delovni proces nenadoma zaživel v sferi zvoka. V tem je teoretski zastavek Paola Virna enak zastavku tistih, ki so raziskovali domet prehoda nemega v zvočni film, zlasti Michela Chiona.

Ciril Oberstar je podiplomski študent filozofije na Filozofski fakulteti v Ljubljani, urednik za družboslovje v reviji Dialogi in član programskega odbora Delavsko-punkerske univerze. V prostem času se ukvarja s knjigarniškimi posli.

Petek 21.11. ob 18:00

Pavle Levi: »Špranja« in »šiv«

Osredotočeno na Jean-Luca Godarda, posebej na njegova filma Tu in tam (Ici et Ailleurs, 1977) – ki predstavlja radikalen eksperiment, odmik od konvencionalne filmske forme, kakršnega je vpeljala že grupa Dziga Vertov – in Naša glasba (Notre Musique, 2004), bo predavanje tematiziralo vlogo montaže v ustvarjanju filmskega pomena. Teoretski okvir predavanja bo vzpostavljanje zveze med dinamiko »šiva« – klasičnega tropa psihoanalitične filmske teorije – in Deleuzovo razlago ključnih funkcij filmske »razpoke«.

Pavle Levi je asistent na oddelku za filmske študije Stanfordske univerze. Je avtor knjige Disentigration in frames, študije o estetiki in ideologiji v jugoslovanskem in postjugoslovanskem filmu. Je tudi urednik Filosofske igračke, izbora del Annette Michelson, posvečenih filmu in modernistični umetnosti. Levi pravkar piše knjigo z delovnim naslovom Cinema by Other Means.

Sobota 22.11. ob 15:00

Dora Baras: Chris Marker kot paradigmatski primer filma in filozofije v dialogu

Markerjeva dela na stičišču filma in literature, dokumenta in inovacije, aktivizma in kontemplacije predstavljajo sam vrh avtentične francoske filozofske (Montaigne) in filmske (Astruc) esejistike. Na esejističen način poskusov in iskanj se bo polstoletnemu opusu pristopilo skozi metaforo hiperteksta. Transverzalno, nelinearno, osebno prevpraševanje se bo osredotočalo na naslednje topike: film kot ars memorie/spomin kot delo fikcije; cinéma – vérité ali ciné – ma vérité; reprezentacija resničnosti v dokumentarnem žanru/metadokumentarnost; interpretativni koncepti spomina in zgodovine; zgodovina(-e) in časovnost(i)/osvobajanje podobe-časa/simulacije časovnosti; esejizem kot aktivizem: praksis – humanizem – utopija.

Dora Baras je zaključila študij primerjalne književnosti in zgodovine umetnosti na Filozofski fakulteti v Zagrebu, kjer se sedaj podiplomsko izobražuje na Oddelku za primerjalno književnost. Leta 2007 je bila koordinatorica projekta Filmske mutacije: festival nevidljivog filma v Zagrebu, za katerega je pripravila tudi strokovne publikacije. Leta 2008 je bila umetniška direktorica aktivističnih (filmsko)teoretičnih manifestacij v Zagrebu: Human Rights Film Festival in Subversive Film Festival (hommage letu 1968), katerega drugo edicijo pravkar pripravlja. Prevaja knjigo Jonathana Bellerja The Cinematic Mode of Production. Je članica uredništva časopisa up&underground art dossier.

Sobota 22.11. ob 16:30

Melita Zajc: Filmozofija in nigerijska video filmska kultura

Kaj Framptonova filmozofija, ideja filma kot mišljenja in mišljenja kot filma, pomeni za teorijo filma? Je mogoče misliti film na način, kot to predlaga Frampton, in kaj to pomeni za aktualno prakso filma? To je vprašanje, ki se mu posvečam v predavanju. Za izhodišče postavim Framptonovo ambicijo, da bi zasnoval teorijo filma, ki odgovarja na nove možnosti filma in se lahko sooča z vsem, kar v praksi filma šele prihaja. Analizo ideje filma kot mišljenja začnem z njene narobne plati, s Framptonovo predstavitvijo idej mišljenja kot filma v filozofiji. Ta nas pripelje do semiologije in besedila semiologa Francesca Cassetija. Casseti se, tako kot Frampton, zavzema za avtonomno teorijo filma, možnosti take teorije pa demonstrira z analizo praks filma v dvajsetem stoletju, ko je bil, pravi, kino »oko stoletja«. Njegovo raziskavo zgodnjih praks filma v zahodnem svetu primerjamo z raziskavo aktualno tretje najmočnejše filmske produkcije na svetu, produkcije nigerijskega video filma. Primerjava razkrije, da so zgodnjim letom zahodnega filma in začetkom nigerijskega video filma mnoge poteze skupne. Ključne med njimi učinkovito pojasni prav Filmozofija.

Melita Zajc je ustvarjalka in raziskovalka medijev. Sodelavka revij Ekran in KINO!, kolumnistka časopisa Indirekt. Docentka za antropologijo vsakdanjega življenja, predavateljica na Inštitutu za medijske komunikacije na Univerzi v Mariboru. Njena raziskovalna področja so teorija in kritika filma ter teorija vizualnih medijev in epistemologija tehnologij, zlasti jo zanimajo novi mediji in tehnologije.

Sobota 22.11. ob 18:00

Michael Witt: Godard, zgodovinar

Godardov obsežen mojstrski opus Zgodovine filma (Histoire(s) du cinéma) je osrednji projekt avtorjevega ukvarjanja od zgodnjih sedemdesetih dalje. Delno spominjanja, delno avtobiografska poema, delno raziskovalni video-esej predstavlja prelomno prevpraševanje teorije in prakse avdiovizualne zgodovine. Ob izdaji video škatle z osmimi poglavji leta 1998 je Godard odzive na svojo serijo komentiral takole: »Malce sem razočaran, da se z mano o Zgodovinah pogovarjajo le filmski ljudje, pozablja pa se na besedo 'zgodovina'. Počutim se kot matematik, ki precizno predstavi teorem in h kateremu se ljudje obračajo s komentarji, 'vaša teorema je ljubka' ali 'je ušiva' … kakor da bi Pitagori (in ne primerjam se s Pitagoro) govorili: 'Vaša teorema je super!' … Seveda, ampak na kakšen način je uporabna?« Osrednja tema predavanja bo narava Godardovega teorema in zgodovina, ki jo ponujajo Zgodovine filma – z vzpostavljanjem razmerja med cineastovo ekstravagantno, lirično, digresivno, neoglasbeno, historično metodologijo in načinom ter širokim nizom tradicij, misli in del eklektičnega nabora ključnih figur različnih ozadij, ki so citirane v video-esejih: filmska teorija (Boleslaw Matuszewski, André Bazin); filmsko mišljenje (Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Jean Epstein, Santiago Álvarez, Hollis Frampton, Artavazd Peleshian); modernistična literatura (Herrmann Broch, William Faulkner, Virginia Wolf); kuratorstvo (Henri Langlois); zgodovina (Jules Michelet, Fernand Braudel, Georges Duby); zgodovina umetnosti (Elie Faure, André Malraux, Aby Warburg); zgodovina znanosti (Georges Canguilhem, Alexandre Koyré) in zgodovina filozofije (Charles Péguy, Walter Benjamin).

Michael Witt je sodirektor Centra za raziskovanje filmske in avdiovizualne kulture na univerzi Roehampton v Londonu. Svoja pisanja o filmu je objavljal v revijah, kot so Cinéma, New Left Review, Rouge, Sight and Sound in Trafic, je sourednik del Jean-Luc Godard: Documents (Centre Pompidou, 2006), The French Cinema Book (British Film Institute, 2004) in For Ever Godard (Black Dog Publishing, 2004). Letos spomladi je sodeloval kot kustos pri “Paradise Now! Essential French Avant-Garde Cinema” v moderni galeriji Tate, trenutno končuje študijo o Godardu kot filmskem zgodovinarju za Indiana University Press.

Spremljevalni filmski program v Kinodvoru (Kolodvorska 13)

Zgodovine filma (Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998)

Četrtek 20.11. ob 22:00

1(a): Vse zgodovine (Toutes les histoires), 51 minut, 1988

1(b): Ena zgodovina (Une Histoire seule), 42 minut, 1989

Petek 21.11. ob 22:00

2(a): Samo film (Seule le cinema), 26 minut, 1997

2(b): Smrtonosna lepota (Fatale beauté), 28 minut, 1997

3(a): Kovanec absolutnega (La Monnaie de l’absolu), 27 minut, 1998

Sobota 22.11. ob 22:00

3(b): Novi val (Une Vague Nouvelle), 27 minut, 1998

4(a): Nadzor nad vesoljem (Le Côntrole de l’univers), 27 minut, 1998

4(b): Znaki med nami (Les Signes parmi nous), 38 minut, 1998