Pogovor s Paulom Schraderjem

Paul Schrader (1946) zaradi stroge protestantske vzgoje do polnoletnosti ni videl nobenega filma, kljub temu pa je začel objavljati filmske kritike že dobro leto dni pozneje in se je v šestdesetih uveljavil s svojo pronicljivostjo. Generaciji »novega Hollywooda« se je v naslednjem desetletju pridružil kot scenarist, ki je vbrizgal v ameriške zgodbe izjemne doze eksistencialne tesnobe in se je vpisal v zgodovino predvsem kot avtor predlog za kultnega Taksista (Taxi Driver, 1976) in Pobesnelega bika (Raging Bull, 1980), čeprav je tudi sam več kot markanten režiser filmov kot Ameriški žigolo (American Gigolo, 1980), Mishima (1985), Mesto zločina (Affliction, 1997) in drugih.

Na njegovo ustvarjanje so v enaki meri vplivali evropski filmi, ki so se v šestdesetih letih začeli obširneje prikazovati v ZDA, kot stroga verska vzgoja, ki ji je bil podvržen v mladosti. Morda se je zato najbolje ujel z Martinom Scorsesejem, ki je nagonsko razumel seciranje ameriške psihe skozi motive žrtvovanja in odrešitve. Schrader v Evropi trenutno promovira svoj zadnji celovečerec, Oživljeni Adam (Adam Resurrected, 2009), ki je prva nemško-izraelska koprodukcija, in to na temo holokavsta. Kot pravi sam, mu je tematika predstavljala izziv, ker »vsak film, ki se ukvarja s holokavstom, praviloma temelji na dejstvih in je spoštljiv in ponižen. Ta film pa ni ne eno ne drugo.«

Konec julija je teden dni preživel v okolici Gorice kot gost 28. mednarodnega filmskega festivala Sergio Amidei, ob prejemu častnega znaka mesta, ki ga je gostilo, pa se je spomnil dialoga iz Kitajske četrti (1974), v katerem lik Johna Hustona pravi, da »kurbe, stavbe in politiki vsi postanejo častivredni, ko dosežejo določeno starost«. In kot je dodal Schrader, »Ker nisem ne stavba ne politik, sem najbrž tisto tretje.«

Pogovor s Paulom Schraderjem from Ekran.si on Vimeo.

Za ameriški film ste začeli precej netipično, sprva ste se uveljavili kot filmski kritik in novinar?

Res je, in delno se mi zdi, da sem to še zdaj. Toda v filmskem poslu ne moreš biti oboje, preveč je preobčutljivih super-egov.

Kako ste prestopili na »drugo stran«?

Ni šlo toliko za vprašanje prestiža, biti scenarist in režiser, ampak sem v življenju prišel do določene točke, ko neumišljene zadeve niso več odgovarjale na psihološke probleme, ki sem jih imel. Moral sem se premakniti v svet fikcije. Začel sem s scenariji, ker sem to zvrst fikcije poznal. To je bilo v času Taksista, ta lik je bil nekakšna žival, ki je rasla v meni podobno kot raste v številnih mladih ljudeh. Moral sem pisati o tej živali, da to ne bi postal sam.

Najbrž opažate spremembo vloge scenaristike skozi vašo kariero?

Na začetku se mi je zdelo, da ima najpomembnejši vpliv na pisanje čas, v katerem živiš, zdaj pa se mi zdi, da ima največji vpliv na pisanje razvijajoča se tehnologija. Ta vpliva na vse načine, kako mislimo in pripovedujemo zgodbo. Scenaristika je del govorne, pripovedne tradicije, ne literarne, in kot taka bo preživela, pripovedovanje bo zavzelo bo le drugačne oblike glede na zahteve tehnologije.

Ali pri svojem pisanju izhajate bolj iz prispodob ali iz zgodbe?

Praviloma ne začneš z metaforo, ampak s problemom. Popoln primer je moj prvi scenarij, pri katerem sem imel problem, to je osamljenost, in imel sem metaforo, torej človeka v taksiju. Taksist v pločevinasti krsti, ki se premika skozi mesto. In potem sem ustvaril zgodbo - da bi pokazal metaforo, ki se premika skozi problem. Tako sem začel in še zmeraj delam na precej podoben način.

Nekje ste omenili, da scenaristi praviloma lažejo režiserju in režiserji scenaristu. Kaj točno ste mislili s tem?

Scenarist bo rekel režiserju, verjemi, to bo funkcioniralo, in režiser bo rekel, verjemi, lahko uredim na snemanju, da bo to delovalo. Če sta to dva različna človeka, pride med njima do polemike in kreativnega reševanja problema, če pa si to ti, en in isti človek, pa praviloma verjameš sam sebi, in potem sediš v montažni sobi in se sprašuješ, zakaj nisem tega rešil v scenariju ...

V čem je skrivnost vaših karakterjev, da so tako človeško zapleteni, hkrati pa se v njih ni težko vživeti? Pogosto se zdi, kot da bi nosili nekakšne maske ...

Skrivnost dobrih izdelanih likov je v kontradiktornosti. Privlačni so ljudje, ki se pretvarjajo, da so nekaj drugega, ali pa niti ne vedo, da so v resnici nekaj drugega. Kot recimo v Taksistu, kjer se glavnemu junaku niti ne sanja, kaj se v resnici dogaja. In to so zmeraj zanimivi liki.

Odrasel sem v cerkvenem okolju, kjer je bila morala vsakodnevna diskusija. In potem sem se preselil v okolje, kjer ni bilo nobene morale. Morda se je to odrazilo pri mojih karakterjih, ki so bili moralni v kontekstu, ki od njih ni zahteval morale. In to je bilo zame zanimivo. Ko imaš kontradikcijo, imaš zanimivost. Moralen človek v nemoralnem okolju - in obratno.

Prej ste omenili osebne probleme - v kakšni meri se pri scenarijih naslanjate na lastno izkušnjo?

Moja filma V podzemlju seksa (Hardcore, 1979) in Svetloba dneva (Light of Day, 1987) sta nekako najbolj avtobiografska. Eden govori o mojem očetu, drugi o materi. Mislim, da sta umetniško najmanj uspešna, z njima nisem zadovoljen, medtem ko se mi zdijo filmi, ki sem jih naredil o popolnih tujcih, o dilerjih, taksistih, prostitutih, bolj zanimivi. Stvari, ki so ti preblizu, ne vidiš nujno prav dobro in mogoče lažje razumeš ljudi, ki ne razmišljajo tako kot ti... Mislim pa, da ni pravil. Nekaj zelo ustvarjalnega je v spustu v življenja ljudi, ki ti niso podobni.

O Peckinpahovi Divji hordi (The Wild Bunch, 1969) ste pisali, da »je veličastna ameriška filmska izkušnja. Razume Američane in razume nasilje.« Mislite, da vaši filmi razumejo Američane? In v kolikšni meri je to razumevanje vezano na nasilje, v katerem iščejo vaši junaki vsaj navidezno odrešitev?

Sem ameriški režiser, sicer ne striktno ameriški, ker sem delal že po vsem svetu, pa vendar. Pri odnosu do nasilja v ameriški kinematografiji ne gre toliko za to, da bi bili Američani bolj nasilni, tu je v ozadju čutiti definicijo dežele kot meje, praznega prostora, ki ga je treba napolniti, ideja osvajanja je še vedno del identitete, tako kot je del identitete poenostavljeno ločevanje na dobre in slabe. Ne mislim pa, da so Američani bolj nasilni od drugih narodov, vsi smo nasilni, vsi smo živali.

V zadnjem desetletju smo opazili revolucijo na malih ekranih - filmski način pripovedovanja se seli na televizijo, serije so domiselne in provokativne, filmi pa vse manj. Kje vidite tu problem scenaristike?

Filmi so zame vse bolj umetniška zvrst 20. stoletja, v komercialnem kontekstu se filmi ne ukvarjajo več z resnimi vprašanji. To je vsaj v Ameriki preteklost. Drame so emigrirale na kabelsko televizijo. Tu so najboljše zgodbe, tu delajo najboljši scenaristi. Doslej mi je uspelo delati resne filme, ne vem pa, kako dolgo jih bom še lahko. Seveda sem razmišljal o delu za televizijo, toda epizodno delo okupira tvoje življenje za dalj časa, meni pa je bolj všeč projektno delo.

Preden ste se zasloveli kot scenarist, ste leta 1972 izdali vplivno študijo »Transcendentalni stil v filmu: Ozu, Bresson, Dreyer«. Kateri režiserji po vašem danes nadaljujejo njihovo tradicijo in so podobno občutljivi?

Redki so bili nekoč in redki so danes. Režiserji, ki iščejo spiritualnost v filmu, morajo obrniti hrbet temu, v čemer so filmi najboljši: gibanju in sočutju. Če pa skušaš doseči vtis duhovnosti, moraš ustaviti gibanje in ustaviti zbujanje sočutja. To je zelo nekomercialen in nefilmičen način dela. Zato bodo ljudje, ki ustvarjajo na ta način, vedno v manjšini. S temi imeni sem se ukvarjal, ker dobro poznam religijo. In zdelo se mi je, da razumem, kaj so počeli. Nikoli pa nisem skušal biti eden od njih, nimam ne talenta ne discipline. Občasno kdo poskuša, dokaj uspešno recimo Aleksandr Sokurov, zadnji film, ki mu je to uspelo, je pa Velika tišina (Die große Stille, 2005) nemškega dokumentarista Philipa Gröninga. Sicer pa bodo to zmeraj zelo redki filmi, in sprevržena vrsta norosti je v tem, da to sploh poskušaš, še med omenjenimi avtorji je uspeh zelo redek.

In vendar lahko najdemo številne primerjave med Bressonovim filmom Žepar (Pickpocket, 1959) in vašim filmom Ameriški žigolo, tako na vsebinski kot izrazni ravni ...

Da, Žepar je bil zelo vpliven, kot kritik sem ga naravnost oboževal, nisem si mislil, da bom kdaj delal filme, ampak ko sem videl Žeparja, sem si rekel, to je film o človeku in njegovi sobi. Tak film bi naredil tudi sam, če bi ga. Tri leta pozneje, ko sem napisal scenarij Taksist, je bil tudi to film o človeku in njegovi sobi. Pripovedovanje zgodb naslavlja določene probleme. V času, ko sem se ukvarjal z Ameriškim žigolom, je šlo za problem nesposobnost izražanja ljubezni, in za ta problem sem iskal prispodobo. V tem času sem poučeval in v dialogu s študenti sem se vprašal, kaj naj bi ta karakter počel, je to mar policaj, delavec, poslovnež, žigolo, in v tem me je prešinilo, to je moja metafora, žigolo, in tako sem naenkrat imel problem in metaforo. Nisem pa hotel, da bi bil film videti kot Žepar, hotel sem, da govori o glamurju in o praznini površin. Eden od mojih takratnih vplivov pri režiji je bil Bernardo Bertolucci. Prišel sem v Italijo in poiskal dizajnerja Konformista (Il conformista, 1970) in Zadnjega tanga v Parizu (Ultimo tango a Parigi, 1972), Ferdinanda Scarfiottija. Tako da sem naredil ne-Bressonovski film o glamurju in izumetničenosti življenja tega človeka. Od Žeparja sem potem vzel konec in ga vstavil v ta »Bertoluccijev« film.

Kar hočem povedati je to, da ne smeš razmišljati v formulah, ne smeš se bati uporabljati nasprotij. In če ne moreš razložiti, zakaj si nekaj naredil, to ni nekaj slabega. Vsak ustvarjalen človek včasih reče, ne vem zakaj sem nekaj naredil, ne morem tega upravičiti, ampak se zdi prav. Leta pozneje se morda zaveš, zakaj si nekaj naredil.

Menite, da ste skozi svoj opus izdelali svoj stil?

Ne bi rekel, da imam izrazit stil. Prilagajam ga projektom. Bolj me navdihuje Kubrick, ki se je spremenil vsakič znova, kot Ford ali Hitchcock, ki sta delovala znotraj nekega modela. Ampak tako kot nekaj vidiš ali govoriš, z leti spoznaš, da delaš na nek način. In to postaja stil. Skozi leta se mi zdi, da sem se približal klasičnemu holivudskemu stilu - zdaj pa je ta stil mrtev. Petdeset let smo izboljševali ta stil, zadnjih deset let pa ga rušili. Tudi sam v zadnjem filmu Oživljeni Adam rušim stil, za katerega sem se tako dolgo trudil, da bi ga izpilil.

Če govorimo o stilu ne moremo mimo prej omenjenega Ferdinanda Scarfiottija - čeprav je njegov opus scenografa in vizualnega svetovalca količinsko precej skromen, pa je v bistvu postal zelo vpliven, drži?

Scarfiotti je vplival na veliko ljudi v Hollywoodu. Recimo na duet Simpson & Bruckheimer, pa na Michaela Manna ... Jerry in Don sta to potegnila na eno stran, Mann pa na drugo. Vendar ta stil ni moj, v resnici ga je v Hollywood prinesel Scarfiotti. Kakorkoli že, zelo malo je resne drame, zelo malo resnega razvoja karakterjev, holivudski filmi preprosto niso več resni. Dober primer je Mannov novi film o Johnu Dillingerju. Normalno bi bil to film o značaju Johna Dillingerja, in take filme smo že videli, Michael pa je naredil film za 100 milijonov, in vseskozi so v ospredju tehnologija in posebni efekti, skoraj nobenega razvoja karakterja, ki ga igra Johnny Depp. S tem filmom Mann predstavlja ta premik. In celo ta film je že nekako »staromoden«, saj vsaj sam mislim, da niti takih ne bodo več delali. Težko je govoriti o etiki v filmih, saj ne delamo dram, ki bi jih poganjali karakterji. Boste videli naslednje leto. Zdaj je še nekaj resnih filmov na zalogi, ampak vse to se zaustavlja. Ne vem pa, kaj se bo zgodilo.

Od sodobnih avtorjev sta vam menda všeč tudi Spike Jonze in Paul Thomas Anderson - kaj občudujete pri njima?

V njunem primeru gre za izvirnost, s katero se skušata prilagoditi mediju, ki se sooča z resnimi preobrazbami. Mislim, da jima na dolgi rok vseeno ne bo uspelo, ker jih bo sam medij spravil ob delo, tako kot nas vse...

Ampak, saj je vendar prav vaša generacija že enkrat, v sedemdesetih, sprožila in preživela eno revolucijo filma?

V poznih šestdesetih, ko sem prišel k filmu, je vladala kriza vsebine. Iz tega smo ustvarili nove teme, nove tipe junakov, in dobili smo petnajst let zanimivih filmov. Zdaj je kino v celo večji krizi, v krizi oblike. Saj ne vemo več prav dobro, kaj filmi so. Tehnologija vpliva na odločitve.

Ta nova tehnologija, ki nam omogoča, da vidimo karkoli, kjerkoli in brezplačno, je začela spreminjati odnos med gledalcem in objektom opazovanja. Na podlagi tega odnosa, ki se ustvarja zdaj, bomo redefinirali pripovedovanje, scenaristiko, in to, kar pomeni prisostvovati avdiovizualni izkušnji. V nasprotju z »gledanjem filmov« sam uporabljam prav to frazo, »prisostvovati avdiovizualni izkušnji«. Nisem eden od tistih, ki postajajo vse bolj nostalgični. Mislim, da se ustvarja nek zanimiv novi svet, le da še ne vemo, kaj bo to.

V čem vidite zgodovinski pomen vaše generacije?

Bili smo občutljiva generacija, prva, ki je prišla iz filmskih šol in je imela »filmske študije«. Zato smo se zelo zavedali zgodovine in kaj mi počnemo znotraj te zgodovine, torej da spreminjamo filmsko zgodovino. Delali smo filme o temah, ki jih prej niso, prelamljali smo z pravili... Nismo pa vedeli, kako enkratni so naši časi. Bili smo sredi verige revolucij. Seksualna revolucija, študentska gibanja, uživanje drog, homoseksualnost, državljanske pravice... Družba je bila v prevratu, saj so se vse te spremembe dogajale naenkrat. To je bil izjemen čas za pripovedovanje zgodb, ker so se ljudje dejansko posvetili poslušanju. Lahko si pripovedoval nove zgodbe. Nismo se pa zavedali, da je to konec. Mislili smo, da bo ta trenutek, v katerem smo bili, kar trajal in trajal. Ampak trajal je le kakšnih petnajst let.

Kako ste se sami uspeli prilagoditi, kakšen je vaš način dela danes?

Zvrst filmov, s katero sem se ukvarjal zadnjih 30 let, ne živi več. Neodvisna filmska scena v ZDA je praktično mrtva. Trudim se prilagoditi. Trenutno ponujam tri scenarije, eden od njih je povsem komercialen, drugega sem napisal za bollywoodsko produkcijo, s pesmimi in plesom, tretji scenarij pa je za nek akcijski film, ki ga bodo posneli v Mehiki. Skušam se prilagoditi spremenjeni ekonomiki filma. Morda se bom moral usmeriti k televiziji.

Zanimivo, da je vodilna kritičarka tedanje dobe Pauline Kael opozorila vašo generacijo pred televizijo že leta 1974, češ da vas bo slej ko prej povozila?

Če smo čisto natančni, saj ne vemo, če sploh še imamo televizijo. Moja otroka ne gledata televizije, ampak računalnik, vse se gleda na računalniku. Je to še televizija? Ideja filma, zatemnjene sobe in projicirane podobe pred publiko, to je vedno bolj preteklost. Premikamo se k drugim načinom avdiovizualne izkušnje. Ni analogije, ki bi lahko ilustrirala prihodnost. Sprememba je vznemirljiva, zaskrbljujoč je le problem, kako iz tega potegniti dohodek. Glasbo bomo imeli, tudi če ne bomo mogli plačevati glasbenikom, knjige bomo imeli, tudi če ne bomo plačali pisateljev, kako pa se bodo ustvarjali filmi, če ne bo mogoče plačati filmskih ekip?

Se vam zdi, da so vedno manjši zasloni začeli vplivati tudi na način pripovedovanja zgodb?

Da. Sicer je ena od redkih pozitivnih komercialnih zadev tudi ta, da imamo tudi vedno večje zaslone kot IMAX. Ampak, seveda, če gledaš filme na svojem iPodu, kar recimo počnem jaz, potem opaziš, da je vedno več bližnjih posnetkov obrazov. Tudi nekaj režiserjev mi je povedalo, da imajo taka navodila. Včasih smo imeli splošne in srednje plane, zdaj pa vedno bolj prevladujejo bližnji.

Kako ocenjujete idejo postmoderne estetike v filmu in fenomen predelav, citatov in posvetil? Navsezadnje ste tudi sami posneli priredbo Ljudi mačk (1982), scenarij Obale komarjev (The Mosquito Coast, 1986) se je navezoval na Fitzcarralda (1982), Obsedenost (Obsession, 1976) je posvetilo Hitchcocku...

Dekonstruktivizem smo imeli v slikarstvu, arhitekturi in tudi filmu - vse je bilo ironično, okoli vsega so bile navednice. To se je začelo s Šundom (1994), najbrž najboljši tovrstni film pa je bila Adaptacija (2002). Zdaj se je to nekako končalo. Morda zaradi iraške vojne; ideja neresnosti nekako ne deluje več. Prav zanimivo bo videti, kako se bodo obnesle Neslavne barabe (Inglourious Basterds, 2009). Mislim, da se s to vojno Tarantinova občutljivost ne bo ujela, tako kot bi se v časih, ko smo vsi lepo služili na borzi. Ampak prava dilema ni več postmodernizem ali dekonstruktivizem, prava dilema so novi mediji. Saj v resnici niti ne vemo več, kaj je film. To tukaj (iz žepa potegne mobilni telefon) je tudi film.

Če smo že pri novih tehnologijah, internet postaja nova platforma za filme in tudi vi prispevate k spletnemu projektu "Filmak". Za kaj točno gre?

Želeli bi, da to postane novi način pripovedovanja zgodb. Težko je le ugotoviti, kako bi s tem kaj zaslužili. Filmak je ustanovil Lynchev producent Deepak Nayar, ko je šel ven iz filmskega posla, ker se mu je zdelo, da se to zaključuje. Na spletu imamo že za kakšnih sedemdeset ur triminutnuh filmov, s katerimi naj bi promovirali mlade talente. Toda kljub popularnosti s tem ne more zaslužiti. Ne da se zaslužiti ne s spletnimi časopisi, ne s fotografijo, ne z glasbo... In ti dve besedi, »vir dohodkov«, to sta dve besedi, ki prideta danes vsem v Hollywoodu zjutraj prvi na misel...

Gorazd Trušnovec

Dodaj nov komentar
Komentarji

Pogovor s Paulom Schraderjem

!joomlacomment 4.0 Copyright (C) 2009 Compojoom.com . All rights reserved."

Navdihi